A MÃO DEFORMADA

A mão deformada escreve o poema
A mão deformada apaga o poema
A mão deformada reescreve o poema
A mão deformada guarda, discreta
e por tempo indefinido, o poema
na gaveta escura — até quando?
A mão deformada descreve o poema
A mão deformada edita o poema
A mão deformada publica o poema
A mão deformada vende o poema
A mão deformada compra o poema
A mão deformada interpreta o poema
aventurando-se, de bic azul em punho
nos lares semióticos, sintáticos, táticos
agramáticos, bióticos, visuais e exóticos
da palavra infernal. “Ali está, e grunhe
horrivelmente”. A mão não se detém.
A mão deformada aperta o poema
A mão deformada sublinha o poema
A mão deformada analisa o poema
A mão deformada inspeciona o poema
abafa-o, sobrevaloriza-o, vira sobre ele
café ou vinho, uma mancha eclética.
A mão deformada categoriza o poema
A mão deformada define o poema
A mão deformada parodia o poema
escrevendo outro poema, rasga-o
come-o, faz dele um aviãozinho e
se tiver mais arte, um barquito, pato
cisne ou workshop gratuito de origami.
A mão deformada complica o poema
A mão deformada teoriza o poema
A mão deformada compara o poema
a um filme tardio de Federico Fellini
ou a uma maçã fuji em decomposição
A mão deformada disseca o poema
A mão deformada transcreve o poema
A mão deformada parafraseia o poema
A mão deformada desemprega o poema
e a poeta, que são no fundo muito úteis
pois o que ocuparia a mão deformada
senão o poema, a poeta e a inutilidade
dos três? O machado afiado do talhante
ou a agulha de mão do senhor alfaiate?
A mão deformada costura o poema
A mão deformada defende que o poema
é feminista, machista, queer, colonial
trans, homofóbico, fascista e (suponho
que também) ecológico, ilógico, racial
e (suponho que tudo, menos) classista.
A mão deformada mastiga o poema
A mão deformada rasura o poema
A mão deformada incendeia o poema
A mão deformada reescreve o poema
recomeçando assim o círculo milenar
de todas as mãos deformadas, até que
num dia solarengo como outro qualquer
a mão deformada, que é como qualquer
outra mão, morre. E depois de cremada
e depositada nas águas pelos discípulos
vem substitui-la, com a mesma certeza
penetrante e magra, outra mão deformada.

A MÍMICA DAS ONÇAS

Os ameríndios não se moviam como os europeus, porque tinham o poder de ser onças. Onçar. Isto incomodava muito os europeus, que caminhavam de um modo sério e estreito. Mas o que incomodava mais os colonos era o silêncio dos ameríndios, que, por terem superpoderes, dispensavam as palavras e sobretudo a escrita. Imitavam, além disso, o modo como os europeus se moviam, porque a artificialidade do movimento, tão distante da destreza animal, lhes parecia muito engraçada.

Não havia como responder à mímica das onças, porque a um exercício mímico deve responder-se sempre, como numa breakdance battle, com outro exercício mímico. E os europeus só conheciam as palavras.

O exercício mímico vence, de resto, o exercício oratório. Foi por esta razão que o gesto concreto de Diógenes, que soltou um galo na ágora, ultrapassou a ideia comparativa de Platão.

Foi também por esta razão que a arte da performance nasceu nas Américas.

E é também por esta razão que o humor é uma forma de violência.

DENTRO DA BOCA É ESCURO1
Sobre poesia e o fim do mundo

Resumo: A palavra poética, como matéria plástica multidisciplinar, manifestação e experiência, põe em causa a estrutura normativa do cânone ocidental. Exige, além disso, ao(à) crítico(a) literário que se reeduque, continuamente, a partir da leitura empática do texto do Outro.

Palavras-chave: poesia, performance, oralidade, cânone

Abstract: The plasticity and multidisciplinary nature of the poetic word, as manifestation and experience, challenges the normative structure of the Western canon. In addition to that, it demands a continuous re-education of the literary critic through the empathetic reading of the textual Other.

Key words: poetry, performance, orality, canon

A

Todos os humanos participam de conhecer-se a si mesmos e ser sábios.

Heraclito. B116.

  1. Um clarão luminoso.

A análise etimológica e histórica da palavra λόγος (logos) pode aclarar a expressão aparentemente paradoxal “lógica poética”, porque λόγος significa “fábula” antes de querer dizer “discurso”. A sua dimensão fantástica liga-se, assim, a outra palavra grega, μῦθος, o mito ou a ação mental que existe no silêncio e precede o “falar natural” (um conjunto de gestos que tinham relação direta com o ritmo2 e as ideias). Ou o lugar da comunicação poética “e a sua tendência ou sua aptidão para gerar mais prazer do que informação” (Zumthor 2007: 64) que nos recorda, além da indispensabilidade da voz (que estaria na base da transmissão da palavra viva), a importância dos ouvidos e dos olhos, centrais para o processo de assimilação do prazer, e da memória; que, no contexto desta situação oral, diria respeito à conservação e recriação do prazer.

Existe, assim, uma diferença estrutural entre o processo de transmitir a palavra poética viva, que une de modo orgânico ideias, gesto, voz, olhos, ouvidos, emoção e memória, e o processo de transmissão da palavra poética escrita. O segundo, que é artificial e se afasta estruturalmente do corpo uno, aproxima-se dele, muito pontualmente, através da leitura. A espontaneidade do ato de ler com a voz a palavra poética escrita corresponde ao desejo de repor a unidade perdida. Ainda assim, a tentativa, condenada a ser para sempre incompleta, não se dissocia do prazer.

Antes de poder descrever o começo do mundo, a poesia é, como um clarão luminoso, o seu fim, e, ao mesmo tempo, a pluralidade do(s) começo(s) que advém do fim.

Consecutivamente.

1. O perigo da poesia.

Livro X, República. O alvo de Platão é, mais do que a poesia como fenómeno estrutural e estruturado, o resultado psicológico ou emocional da experiência poética. E a questão, lida e interpretada de tantas formas válidas e erróneas ao longo dos tempos parece residir aqui: a poesia, como estrutura ou resultado, não ocupa um lugar inferior ao lugar da filosofia.

A poesia é suficientemente poderosa para que Platão denuncie o seu perigo. Um veneno psíquico. Mais: questionar a validade do uso social da poesia implica, para Platão, questionar o ato de memorizar e dizer ou performar em público.

Mas a denúncia tropeça na contradição quando, ao dispensar o fazer poético, Platão planeia a narração social das histórias recorrendo dissimuladamente ao poema ou às estratégias narrativas do mito. Platão conhece o poder da palavra metafórica e confia nela a ponto de colocar em risco, por nunca esclarecer o que há de comum entre a poesia e a filosofia ou a filosofia e as outras artes, o seu projeto filosófico.

2. Poesia, s.f.: Pharmakós nocivo milenar.

As passagens, estórias ou anedotas ocidentais, também elas parte da tradição literária europeia, sobre a recepção emocional ou patética da poesia, ou sobre o poder da palavra poética, são várias e tão sugestivas quanto antigas.

A primeira delas pode ler-se no canto VIII da Odisseia, quando Ulisses chora ao escutar as palavras de Demódoco, e cobre, envergonhado, a cabeça (vv. 83-85). Apesar de reconhecer o talento do aedo, Ulisses repreende o perigo das palavras de Demódoco, que lhe encolerizam (θυμὸν) o coração (vv. 178-179).

Outra delas será, certamente, a que Suetónio ou Sérvio Honorato registaram sobre Otávia, irmã de Augusto, e o canto VI da Eneida de Virgílio. Contam ambos que, depois de ouvir a referência ao falecido filho Marcelo, Otávia desmaiou ou esteve perto de desmaiar3.

O choro, a experiência própria (ἴδιον τι πάθημα) e a comoção de Ulisses, Augusto ou Otávia, provocados pela performance da palavra poética, abalam, suspiro a suspiro contra a instrumentalização da linguagem, os pilares da ordem. Compõem-se, além do mais, coletivamente4. O mundo regrado acaba na respiração rítmica da palavra poética e recomeça, logo depois, como perda e memória.

À semelhança das lágrimas, o riso (e a paródia, a sátira, a ironia ou a metapoesia) aproximam-se, como nos lembra Bergson, da inteligência pura, que contrariaa mecanização da vida, adormenta momentaneamente o coração e regulamenta, num movimento inverso, a sociedade.

3. Não sei se a salvação existe, mas existe – certamente – a tentativa de nos salvarmos.

Ao mesmo tempo, a palavra poética evita, como forma de honrar os heróis, um fim do mundo individual. É, aliás, sob esta forma (κλέος) que ela impulsa os começos do primeiro dos poemas ocidentais. A narração da Ilíada depende, no canto I, de um dos dois destinos que Tétis prevê para Aquiles (vv. 413-418). Lutar, morrer em Tróia e ser cantado eternamente pelos poetas.

A palavra κλέος vem do verbo κλύω (escutar) e, por estar relacionada com o canto dos poetas, que escutam o sopro celebrador das Musas sobre os heróis, significa fama, glória ou reputação. A fama estende-se automaticamente ao estatuto dos poetas.

A memória, memorização e a oralidade da palavra poética também se opõem, como formas de sobrevivência, a um fim do mundo imposto e material. Há, com efeito, algo similar entre um dos últimos gestos de Boris Pasternak (Kayzer 2000) e a obediência cega de Ezequiel (Ez 2:9–3:2). O primeiro, na anedota contada por George Steiner a Wim Kayzer5, incentiva, correndo o risco de morrer, uma multidão de duas mil pessoas a dizerem o soneto 30 de Shakespeare (que ele próprio havia traduzido) e ao segundo Deus ordena que coma a mensagem escrita que lhe tinha entregado antes. A comoção da palavra reverberada, que, num contexto opressor, passa de Pasternak para os(as) outros(as), escapa ao controlo do poder, fortalece-se a partir da ingestão, literal (como no caso de Ezequiel) ou intelectual. Perpetua-se contra o risco e a dominação. É original, plena, incontrolável.

B

Se você tem uma ideia incrível é melhor fazer uma canção
Está provado que só é possível filosofar em alemão

Caetano Veloso

1. Cânone: salvação ou privilégio?

A palavra literatura, do latim littera (letra), litteratura, acompanha o nascimento da ideia das nações e da identidade nacional. Trata-se de um projeto exclusivamente europeu. A ideia, em si, não vem designar nada novo, mas inicia, a nível disciplinar, a necessidade correspondente: literatura não designará mais todos os textos que transmitem o conhecimento, mas apenas uma pequena parte deles. Essa pequena parte, que passará, dois séculos depois, a ser a literária, nomeia certos géneros literários específicos, unidos por uma ideia estética, e serve, ao mesmo tempo e muitas vezes, os discursos nacionais e nacionalistas da segunda metade do século XVIII.

Apesar de a dimensão nacional ou identitária do termo literatura designar um objeto que não segue, na maior parte do tempo, um propósito nacionalista ou político, o termoaparece, desde do início, ligado à ideia de identidade nacional. As denominações (“literatura portuguesa”, “literatura brasileira”) formam-se a partir da geografia e da língua. Esta última, que pode ser partilhada em mais de dois lugares, no caso particular dos países que colonizaram e foram colonizados, é o instrumento de imposição da identidade de uns e, com frequência, o instrumento de resistência dos segundos.

Os termos lusófono, hispânico ou anglo-saxónico não aclaram os conflitos, dilemas e consequências pós-coloniais. Tampouco antecipam a diversidade de posições ou reações políticas e literárias perante ou a partir de uma língua imposta.

A língua, que traz com ela um conjunto vasto e vago de expressões, designa as manifestações culturais de uma ou mais áreas geográficas. Por uma questão de organização, controlo político ou por assentar no sentimento de pertença que os(as) integrantes de uma determinada comunidade ou grupo social têm ao fazer parte de uma mesma “comunidade imaginária”6, um número ínfimo destas manifestações culturais transforma-se em estereótipo. O estereótipo nacional ou nacionalista impõe-se, entre outros fenómenos, sobre a própria língua.

A literatura pode ou não partir desse estereótipo. Se parte dele, a grande literatura fá-lo unicamente com o propósito de desconstruí-lo e destruí-lo.

Se a cada cultura corresponde um conjunto de estereótipos, a esse mesmo conjunto de estereótipos terá de corresponder um conjunto de regras ou preferências. Ou o fim de muitos mundos como forma de preservar um só.

O cânone nacional literário ou o cânone ocidental são construídos com base, entre outros pontos, nesse conjunto de regras.

O cânone antecede, como termo e coisa, o termo literatura e apoia-se, como o estereótipo, na facilidade que há em categorizar e nas vantagens trazidas pela categorização. Do grego κανών (kanōn), régua, regra ou marco de excelência, o cânone estabelece-se como princípio normativo com os filósofos alexandrinos, remodela-se na Idade Média, volta a transformar-se com os renascentistas e encaixa, porque exclui mais do que inclui, nos discursos nacionalistas e heroicos modernos do séc. XIX.

Como o estereótipo, o cânone, hegemónico e homogéneo, altera-se e traz com ele esta pergunta, não tão original mas continuamente urgente: quem faz o cânone? Ou, quem precisa dele? E o cânone ocidental-masculino-imperialista cresce a partir deste pressuposto narcisístico: entram no cânone aqueles, aquelas e aquilo que pode ser identificado e sobretudo compreendido por quem faz o cânone. Equivale, por outras palavras, à institucionalização da literatura

como instrumento pedagógico de viabilização da nossa diferença cultural em razão de sua força simbólica para sustentar a coerência e a unidade política da concepção romântica da nação como “o todos em um”.

(Schmidt 2000: 84)

Interminável, a lista assenta, além disso, na lógica colonial: Aquiles ou o que queremos de Aquiles entram no cânone, mas Aquiles não é europeu (Mignolo 1995). Apesar de serem aclamados pela crítica literária luso-brasileira, Machado de Assis entra no cânone universal quando Harold Bloom o reconhece cem anos depois (Rohter 2000), Eça de Queirós e Fernando Pessoa idem, e Clarice Lispector ganha popularidade fora do Brasil ao receber a atenção do jornalismo norte-americano.

A fragilidade do cânone literário assenta, assim, na natureza da sua formação, tautológica e irónica: o cânone reconfigura-se a partir das suas próprias limitações e, porque parte de princípios estrategicamente políticos, que são tão voláteis quanto o próprio cânone, existe para desdizer-se.

Os pilares canónicos definem um mundo muito particular, e algo provinciano, com base no fim de muitos outros mundos ou galáxias. E a pergunta impõe-se: se o mundo acabasse hoje, que narrativa do mundo realmente acabaria?

2. O cânone acidental.

A propósito da literatura das minorias, resultado da expansão e sistematização das lutas sociais, o raciocínio desdobra-se e obriga-nos a retroceder até às palavras de Fokkema e Ibsch que, em 2000, antecipavam um ajuste entre cânone e “contracânone”. O ajuste, escreveram eles, surgiria da diferença óbvia entre o conhecimento transmitido pelo cânone e o conhecimento transmitido pelas margens ou textos não canonizados. Parece-me que a diferença não diz respeito apenas ao que é diferente entre um e outro mundos, mas à destruição de um modelo aristotélico e cartesiano binário ou da lógica excludente metafísica ocidental, que não representa nem procura representar a multiplicidade das expressões humanas e culturais. E por ser justamente parte da superação de um pensamento alternativamente exclusivo, o ajuste complica-se.

1. Não podemos questionar a urgência da luta pelos direitos das mulheres, dos(as) negros(as), gays e lésbicas, transgénero, intersexuais ou da comunidade indígena.

2. A luta pelos direitos destas comunidades deve, no contexto literário, corresponder à sua integração autoral no cânone literário. Quer dizer: um cânone onde eles e elas são autores(as).

3. A integração autoral destas comunidades no cânone literário não deve, contudo, basear-se unicamente no que define a comunidade: ser mulher ou ser indígena. Pode ou deve, portanto, basear-se nas mesmas exigências e juízos de valor com que encaramos o trabalho de um autor europeu branco?

4. Por outro lado, a compensação errónea dos direitos das minorias não deveria conduzir à destruição de conceitos como a influência ou a imitação, que foram e são centrais para entender, por exemplo, a literatura dos países colonizados. Isto é, a interpretação extrema ou extremista de teóricos como Homi Bhabha não deveria desembocar na anulação dos modelos do tempo (não há antes nem depois) e da qualidade (não há melhor nem pior).

A questão é, no entanto, bastante mais complicada.

Primeiro paradoxo.

A literatura parece ter, então, de politizar-se.

Ao mesmo tempo, a literatura não tem que, sobretudo porque os atos de criar e pensar são irreversivelmente duas formas de resistência. Por extensão, a crítica literária parece ter de politizar toda a literatura sem lê-la ou entendê-la7, quando o seu propósito deveria ser, modestamente, oferecer sugestões de leitura inclusivas e, menos modestamente, modelar o cânone (de modo rigoroso e inclusivo).

Segundo paradoxo.

Claro está que os conceitos que usamos (“grande literatura”, “tempo” ou “qualidade”),bem como os instrumentos de que nos servimos para ler qualquer texto literário, são resultado do cânone crítico e da bibliografia ocidentais. Por isso, mais do que incluir e analisar as minorias por elas serem minorias, temos em mãos o dever de questionar e reconfigurar os conceitos e instrumentos referidos a partir da leitura e análise de todos e todas.

Terceiro paradoxo.

O cânone ocidental é exclusivamente logocêntrico e muitas das expressões literárias ignoradas pelo cânone são averbais.

Quarto paradoxo.

Os últimos três paradoxos assentam na ideia de que as minorias querem fazer parte do cânone ocidental. Talvez não queiram.

C

Esqueça a caneta, escreva de lápis
Quando a maré mudar, você passa a borracha
Porque a vida do povo é assim,
às vezes tá tranquila e às vezes ‘tá ruim.

Cidinho e Doca

1. Outro clarão luminoso.

A tradição interdisciplinar da poesia brasileira tem mais de um século e está intimamente ligada ao domínio público. São, de facto, vários(as) os(as) poetas brasileiros(as) que nos lembram, conscientemente ou não, da acepção original do termo publicar que, antes de fazer referência ao registo escrito, diz respeito à exposição pública das ideias e do corpo, e do corpo íntimo (publicare está na raiz da palavra portuguesa púbico).

A expressão poética interdisciplinar parece manifestar-se em duas frentes. Por um lado, os movimentos poéticos brasileiros que exploraram a relação da poesia com as outras artes, desde da primeira fase do modernismo até às gerações da Poesia Concreta, Neoconcretismo e Poema/processo, abriram inquestionavelmente as portas para que, dos anos 70 até aos dias de hoje, o(a) poeta se reinvente a partir da matéria. Entre os(as) autores(as) mais recentes, destaco os trabalhos multidisciplinares de Arnaldo Antunes, André Vallias, Ricardo Aleixo, Miró da Muribeca, Guilherme Gontijo Flores, Ricardo Domeneck, Dimitri BR, Angélica Freitas, Reuben, Heyk Pimenta, Luca Argel ou Júlia de Carvalho Hansen que colaborou em Janeiro de 2020 com a banda E A Terra Nunca me Pareceu Tão Distante (TTNG).

A exposição pública das ideias e do corpo traz, além disso, a possibilidade de estudar e recriar infinitamente a matéria do poema e repensar o corpo como um aparelho tecnológico. Há nela a necessidade de caminhar para trás, no sentido da perda, da primeira das vozes, do mais antigo dos sons.

Por outro lado, e sem aparente ligação com os fenómenos poéticos interdisciplinares acima mencionados, a poesia das favelas, que acontece sobretudo no Rio de Janeiro, destaca-se por ser exclusivamente oral e performática. Mais: a palavra da poesia das favelas não se edita8. Existe dentro da performance e materializa-se no vídeo9. Põe também em causa os instrumentos convencionais da crítica: a análise, tal como a conhecemos, o ensaio, tal como o pensamos, a aula de poesia, tal como a imaginamos, ou a antologia, que perdeu, num oceano agitado de publicações e novidades, a sua função modeladora e organizadora10. Recupera, além disso, pela capacidade que o som tem em infiltrar-se e viajar, a sua função original desestabilizadora e é, em si, uma experiência própria que apela diretamente à experiência própria do Outro.

A dinâmica da poesia das favelas tem, de resto, algo de tão de antigo como moderno, porque adapta logicamente a estrutura da slam poetry, do rap e do funk11 a partir da desconstrução das normas linguísticas do português. A palavra falada, que estremece num vibrato ininterrupto através dos movimentos do corpo, anuncia o fim do mundo do cânone ocidental, porque, para o(a) poeta da favela que não pôde ir à escola, o cânone ocidental não existe e, se existe, não o(a) inclui.

O que fazer criticamente perante o fim do nosso mundo, do corpo desajustado que diz e dos movimentos de um corpo desajustado que, aos olhos do Estado, não existe? Qual é exatamente a diferença entre este corpo e a multidão que recita Shakespeare? Qual é o lugar deste corpo vivo, mas inexistente, que faz tremer o cânone, a nação, a polícia, o arquivo, o documento, a antologia, a lição de métrica, Deus, a ciência e o(a) poeta não-favelado(a) que escreveu sobre as favelas? E a mim, que tento entendê-lo?

2. O que há depois do fim do mundo?

Não há mérito algum no esforço que faço para entendê-lo. De facto, a educação do(a) crítico(a), que trabalha diariamente com a palavra, deveria ser, além de multidisciplinar, empática e humilde. Deveria, também, renovar-se permanentemente; entender que, como a poesia acompanha o mundo, a crítica deveria acompanhar o movimento tecnológico da poesia.

Além disso, o poder e a ancestralidade do grito rítmico das favelas ou do(a) poeta que se reinventa a partir da palavra poética viva não anulam a validade dos Idílios de Teócrito, Shakespeare ou Camões. Complementam-nos e complementam-se. Dizem-nos muito, aliás, sobre o poder plástico da palavra que se rebela e reaparece, continuamente, sob variadíssimas formas. Ela existe, em si e para si, independentemente de qualquer estrutura normativa, como um espaço de potência.

Bibliovideografia

Badhe, Yaamir. “Classics Faculty Proposes Removal Of Homer And Virgil From Mods Syllabus”, The Oxford Student, Feb. 17 2020.

Diplo. Favela On Blast. 2008. Disponível aqui: https://bit.ly/2Td3MJj.

Fokkema, Douwe Wessel; Ibsch, Elrud. Knowledge and Commitment. A Problem-Oriented Approach to Literary Studies, John Benjamin Publishing Company, 2000.

Kayzer, Wim. Of Beauty and Consolation. 2000. Disponível aqui: https://bit.ly/383nqM7.

Manguel, Alberto. A History of Reading, New York: Penguin Books, 2014 [1996].

Mignolo, Walter. The Darker Side of the Renaissance, University of Michigan, 1995.

Perloff, Marjorie. “Whose New American Poetry?: Anthologizing in the Nineties”, Diacritics, Johns Hopkins University Press, Vol. 26, Number 3/ 4, Fall-Winter, 1996, pp. 104-123.

Rohter, Larry. “After a century, a Literary Reputation Finally Blooms”, The New York Times, Sep. 12 2008.

Schmidt, Rita. “Mulheres reescrevendo a nação”, Revista de Estudos Feministas, Universidade Federal de Santa Catarina, v. 8, n. 1, 2000.

Waldman, Katy. “Reading Ovid in the Age of #Metoo”, The New Yorker, Feb. 12 2018.

Zumthor, Paul. Performance, Recepção, Leitura, trad.: Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich, Cosac Naify, 2014.

1 Este ensaio foi originalmente publicado em Portugal e incluído no n. 12 de Materiais para o Fim do Mundo, organizado por Pedro Eiras e publicado pelo Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa.

2 “Em certo sentido pode-se dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo implica ou prefigura uma linguagem. Assim, todas as expressões verbais são ritmo, sem exclusão das formas mais abstratas ou didáticas da prosa. […] O ritmo é condição do poema, enquanto é inessencial para a prosa”, Octavio Paz, Signos em Rotação, trad.: Sebastião Uchoa Leite, São Paulo: Perspectiva, 1972, p. 11-12.

3 “E consta que esse livro [canto VI da Eneida] tenha sido recitado a Augusto e Otávia tão expressivamente que ao choro copioso eles imporiam o silêncio, não fosse Virgílio ter dito que era o fim” (et constat hunc librum tanta pronuntiatione Augusto et Octaviae esse recitatum, ut fletu nimio imperarent silentium, nisi Vergilius finem esse dixisset), Servius, In tria Virgilii Opera Expositio, 1471, 861.

4 Ao contrário do que diz Alberto Manguel sobre a leitura em voz alta, a força e graça destas passagens reside no facto de o conteúdo do que se lê não ser de todo previsível para quem escuta. “Reading out loud is not a private act, the choice of reading material must be socially accpetable to both the reader and the audience”, A History of Reading, New York: Penguin Books, 2014 [1996], p. 122.

5 Transcrevo as palavras de George Steiner: “On the third day his friends said, “look, they are going to arrest you anyway, maybe you should say something for the rest of us to carry with us.” He was well over six feet, incredibly beautiful, and when Pasternak got up, everyone knew. You could hear the silence across Russia. And he gives a number. It was the number of a certain Shakespeare sonnet — of which Pasternak had done a translation which the Russians say, with Pushkin, is one of their greatest texts. Sonnet 30. They say the Russian translation is as beautiful. “When to the sweet session of silent thought/ I summon up remembrance of things past.” And the two thousand people stood up, and they recited it by heart — the Pasternak translation. It said everything. It said: you can’t touch us; You can’t destroy Shakespeare; You can’t destroy the Russian language; You can’t destroy the fact that we know by heart what Pasternak has given us. And they didn’t arrest him. Well, even if the sons of bitches do arrest you — it’s too late. The people already have your treasure with them” (Kayzer 2000).

6 Expressão de Bennedict Anderson, Imagined Communities, 1983.

7 Por um lado, há, com efeito, leituras ou interpretações desajustadas (como as há, de resto, a nível teórico ou filosófico) que tendem a reduzir o valor literário da obra ao seu projeto político ou social — dizer o que o(a) autor(a) efetivamente não disse. Por outro lado, existem modelos interpretativos, especialmente no que diz respeito aos clássicos ou textos canónicos, que insistem em ignorar a abordagem de temas como a violência de género. Exemplo: o debate sobre a abordagem convencional ou honesta (uma e outra não parecem coincidir) de certas passagens das Metamorfoses de Ovídio é recente. Reconhecer que tais passagens são, na verdade, a descrição da violação sistemática do corpo da mulher anula a importância da obra? (Waldman 2018). De um modo ou de outro, parece-me que a dificuldade do debate passa por encontrar um ponto intermédio entre qualidade, valor histórico e/ou literário e direitos humanos. Remover, por exemplo, Homero e Virgílio dos curricula é tão trágico quanto ineficiente. A remoção de ambos não acabará com a desigualdade de género (Badhe 2020).

8 Não ignoro, claro está, a importância das instituições e festivais que se formaram a partir da difusão da poesia feita nas favelas, como a FLUP ou o Slam Brasil. Interessa-me, porém, a palavra que vibra, intocada e resistente, ainda longe do olhar editorial.

9 Aconselho, a este propósito, dois canais Youtube: MargiNow e Grito Filmes.

10 Questão, de resto, introduzida e discutida por Marjorie Perloff num artigo de 1996. “Whose New American Poetry?: Anthologizing in the Nineties”, Diacritics, Johns Hopkins University Press, Vol. 26, Number 3/ 4, Fall-Winter, 1996, pp. 104-123.

11 O samba parece não fazer parte da lista. Cf. Favela On Blast, documentário gravado na Rocinha em 2008.

Patrícia Lino

Patrícia Lino (Portugal, 1990) é Professora de literaturas e cinema luso-brasileiros na UCLA. Lino é a autora de Não é isto um livro (2020), Manoel de Barros e A Poesia Cínica (2019) e Antilógica (2018). Dirigiu recentemente Anticorpo. Uma Paródia do Império Risível (EUA 2019) e Vibrant Hands (2019). Lançou também o álbum de poesia mixada I Who Cannot Sing (2020). Lino apresentou, publicou e expôs ensaios, poemas e ilustrações em mais de seis países. A sua investigação centra-se na poesia contemporânea, culturas visual e audiovisual, paródia, anticolonialismo e cinema brasileiro. É membro integrado do UCLA Latin American Institute e colaboradora do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa.
http://patricialino.com/

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