HELENA E A GUERRA DE TRÓIA: EMOÇÕES, NARRATIVA E CATARSE¹

Sofia Frade

Certo dia, três deusas do Olimpo juntaram-se à volta de Páris, príncipe de Tróia, para que ele escolhesse para qual delas deveria ficar a maçã de ouro com a inscrição “para a mais bela”. Hera ofereceu a Páris um império sem limites, Atena um exército que nunca seria derrotado e Afrodite a mulher mais bela do mundo. Páris escolheu a última. Só que havia um pequeno problema: Helena, indiscutivelmente a mulher mais bela do mundo, filha de Zeus e Leda, já era casada, com Menelau e ambos governavam Esparta. Páris parte para Esparta e de lá volta, trazendo consigo Helena. Enquanto isso, Menelau e o seu irmão Agamémnon reúnem os exércitos gregos para atacar Tróia. E assim começará a longa e famosa Guerra de Tróia. 

Helena do Egipto 

Quando em fins de Março de 412 a.C., no festival das Grandes Dionísias em Atenas, Eurípides concorre com uma trilogia que inclui a peça Helena, Atenas e Esparta estavam em guerra há 19 anos. A peça centra-se em torno da personagem chave dessa outra guerra, a mítica guerra de Tróia. Isto, bem sei, não tem nada de extraordinário. Várias tragédias iam buscar o seu tema à guerra de Tróia e aos seus heróis. De facto, apenas três anos antes, Eurípides tinha apresentado as Troianas, que se foca no destino das mulheres Troianas após a guerra. Aí, Hécuba, rainha de Tróia e Helena debatem, num agon intenso, qual delas é culpada pela guerra que acabara de destruir Tróia.   

O que esta versão tem de extraordinário é o facto de, ao contrário das expectativas, Eurípides se basear numa versão alternativa do mito de Helena. Aqui, quando Páris se prepara para raptar Helena, Hera, deusa, entre outras coisas, da família e do matrimónio, cria uma falsa imagem de Helena, um eidolon, que Páris leva consigo, enquanto a verdadeira Helena é levada para o Egipto onde ficará fielmente à espera de Menelau. 

 Uma vez que a maior parte da literatura da Antiguidade Clássica se perdeu no tempo, é sempre muito difícil determinar até que ponto determinadas versões do mito são originais ou vão buscar elementos alternativos que já faziam parte da tradição. No entanto, desde a Odisseia que Helena aparece associada ao Egipto. Quando Telémaco visita Esparta e depois de uma longa conversa sobre a guerra e as catástrofes que caíram sobre os heróis gregos no seu regresso, Helena acalma o coração de todos e induz o sono com uns remédios que trouxera consigo do Egipto. Estesícoro, poeta lírico grego, de cuja obra temos apenas pequenos fragmentos, terá escrito um poema onde Helena nunca teria chegado a Tróia. Eurípides terá usado esta tradição mítica alternativa para criar o enredo da sua peça. 

A primeira palavra desta peça é Νείλου (do Nilo), situando imediatamente a audiência nesta versão alternativa do mito. O enredo precipita-se na peça porque o Faraó que prometera proteger Helena morre e o seu filho, ao ascender ao trono, deseja casar-se com ela. Menelau naufraga no Egipto e, no caminho de regresso da guerra, reencontra a verdadeira Helena (a imagem falsa que vinha com ele no barco desaparece após o reencontro) e com ela constrói um plano para que possam fugir a salvo para Esparta. 

No entanto, como resgatar a simpatia da audiência para uma personagem que, se não sempre, era apresentada, a esmagadora maioria das vezes, como uma das ou a grande culpada da guerra de Tróia? E quão importante é que a audiência sinta simpatia pela personagem? Tentaremos responder à última questão, com base na teoria dos afectos e no conceito de catarse, e à primeira, olhando para a construção da narrativa de Helena no início da peça. 

Catarse e a Teoria dos Afectos

Qualquer pessoa que tenha lido qualquer coisa sobre tragédia em geral e tragédia grega em particular certamente que se deparou com o conceito aristotélico de catarse. O que é, então, a catarse? A resposta a essa pergunta não é fácil nem consensual. Aristóteles, na Poética (1449b), oferece a seguinte afirmação:  δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν (através da piedade e do medo leva a cabo a purificação destas emoções). Antes de discutir o que este conceito pode significar, fica claro que parece estar relacionado com emoções que são provocadas na audiência, neste caso piedade e medo. 

Estudos contemporâneos têm articulado de forma bastante interessante esta relação entre ficção e afectos: perante uma obra de ficção o cérebro humano é capaz de processar os acontecimentos e emoções ficcionais da mesma forma que processa acontecimentos e emoções reais. Oatley (1999) defende que duas das principais formas pelas quais esse processo ocorre é a identificação e a simpatia – a audiência tende a identificar-se com o protagonista e a avaliar os acontecimentos à luz dos objetivos deste e, embora os objetivos e planos sejam simulados, os sentimentos gerados são reais. Ao mesmo tempo, a audiência atribui emoções às personagens e empatiza com elas, criando uma ligação emocional. Desta forma, a ficção funciona como uma simulação no cérebro humano, à semelhança das simulações num computador: ao identificar-se com o protagonista, o cérebro é capaz de interpretar as acções como se fossem reais e suscitar as reacções afectivas, isto é, as emoções, correspondentes (ver Oatley 1994). 

Oatley e outros autores têm visto a frase de Aristóteles como uma reflexão sobre esta realidade. Ao ver a acção, a audiência é levada a experimentar determinadas emoções, que são, desta forma, purificadas. Esta leitura da Poética, está alinhada com aquilo que Martha Nussbaum (1986) propõe: que a catarse deve ser entendida como uma clarificação dos sentimentos. Ou seja, as emoções não são necessariamente eliminadas através da catarse, mas, pelo contrário, ao focar-se em determinadas emoções, a tragédia pode torná-las mais claras e concretas para a audiência.  

Desta forma, é possível ver a Poética de Aristóteles como um texto que descreve com precisão como construir enredo e personagens que criem uma ligação emocional com a audiência, de tal forma que funcionem de forma eficiente, do ponto de vista afectivo, como uma ‘simulação’, levando a audiência a identificar-se e a empatizar com as personagens e o enredo, por forma a potenciar a catarse.

Catarse e Helena

Esta reflexão sobre a natureza da catarse e a impotência da relação emocional que se estabelece entre a audiência e os protagonistas devolve-nos à questão inicial: como provocar simpatia na audiência por uma personagem que é normalmente apresentada sob uma luz negativa? Como redimir Helena aos olhos da audiência? 

Uma das formas de fazer isto tem a ver com a forma como as personagens se apresentam e, sobretudo, como contam eventos do passado. Estas narrativas são oportunidades de ‘manipular a apresentação dos acontecimentos’ e desta forma direcionar a empatia da audiência (ver De Jong 1991). Isto é particularmente importante quando a narrativa é construída a partir dos mitos. Quando Helena ou Menelau usam micro-narrativas para contar a guerra de Tróia e as suas origens, o objectivo nunca é informar a audiência. Não haveria ninguém no Teatro de Dioniso em 412 a.C. que não soubesse a história das três deusas ou as suas consequências. Não são os acontecimentos que importam, mas sim a forma como são apresentados, e a forma como permitem estabelecer uma relação afectiva entre a audiência e as personagens. Analisaremos uma micro-narrativa de Helena, no início da peça, fazendo referências, por oposição, à micro-narrativa apresentada pelas mesma personagem três anos antes, nas Troianas de Eurípides, onde se espera que o alinhamento emocional da audiência esteja com Hécuba. 

Helena e o Ar

Apresentamos ambas as narrativas, no grego original e em tradução, antes de passar à sua análise. Em Troianas, Helena narra o Julgamento de Páris no contexto de um discurso argumentativo com Menelau no momento em que este a vai buscar para a trazer de Tróia até Esparta. O segundo texto faz parte da apresentação de Helena no início da peça com o seu nome. 

1.ἔκρινε τρισσὸν ζεῦγος ὅδε τριῶν θεῶν:

καὶ Παλλάδος μὲν ἦν Ἀλεξάνδρῳ δόσις

Φρυξὶ στρατηγοῦνθ᾽ Ἑλλάδ᾽ ἐξανιστάναι,

Ἥρα δ᾽ ὑπέσχετ᾽ Ἀσιάδ᾽ Εὐρώπης θ᾽ ὅρους

τυραννίδ᾽ ἕξειν, εἴ σφε κρίνειεν Πάρις:

Κύπρις δὲ τοὐμὸν εἶδος ἐκπαγλουμένη

δώσειν ὑπέσχετ᾽, εἰ θεὰς ὑπερδράμοι

κάλλει.

Troianas 924-31

[Páris] julgou um grupo de três deusas: e a oferta de Palas [Atena] a Alexandre era a vitória sobre a Grécia à frente do exército frígio, Hera, por outro lado, que teria um reino sobre a Ásia e os limites da Europa; finalmente Cípria [Afrodite], maravilhada com a minha aparência, oferece-me, se vencer em beleza às outras deusas. 

2. Ἑλένη δ᾽ ἐκλήθην. ἃ δὲ πεπόνθαμεν κακὰ 

λέγοιμ᾽ ἄν. ἦλθον τρεῖς θεαὶ κάλλους πέρι

Ἰδαῖον ἐς κευθμῶν᾽ Ἀλέξανδρον πάρα,

Ἥρα Κύπρις τε διογενής τε παρθένος,

μορφῆς θέλουσαι διαπεράνασθαι κρίσιν.

τοὐμὸν δὲ κάλλος, εἰ καλὸν τὸ δυστυχές,

Κύπρις προτείνασ᾽ ὡς Ἀλέξανδρος γαμεῖ,

νικᾷ. λιπὼν δὲ βούσταθμ᾽ Ἰδαῖος Πάρις

Σπάρτην ἀφίκεθ᾽ ὡς ἐμὸν σχήσων λέχος.

Ἥρα δὲ μεμφθεῖσ᾽ οὕνεκ᾽ οὐ νικᾷ θεάς,

ἐξηνέμωσε τἄμ᾽ Ἀλεξάνδρῳ λέχη,

δίδωσι δ᾽ οὐκ ἔμ᾽, ἀλλ᾽ ὁμοιώσασ᾽ ἐμοὶ

εἴδωλον ἔμπνουν οὐρανοῦ ξυνθεῖσ᾽ ἄπο,

Πριάμου τυράννου παιδί: καὶ δοκεῖ μ᾽ ἔχειν

κενὴν δόκησιν, οὐκ ἔχων. τὰ δ᾽ αὖ Διὸς

βουλεύματ᾽ ἄλλα τοῖσδε συμβαίνει κακοῖς:

πόλεμον γὰρ εἰσήνεγκεν Ἑλλήνων χθονὶ

καὶ Φρυξὶ δυστήνοισιν, ὡς ὄχλου βροτῶν

πλήθους τε κουφίσειε μητέρα χθόνα

γνωτόν τε θείη τὸν κράτιστον Ἑλλάδος.

 (…)

λαβὼν δέ μ᾽ Ἑρμῆς ἐν πτυχαῖσιν αἰθέρος

νεφέλῃ καλύψας — οὐ γὰρ ἠμέλησέ μου

Ζεύς — τόνδ᾽ ἐς οἶκον Πρωτέως ἱδρύσατο

Helena 22-41; 44-46.

Helena é como me chamam. E vou contar os males que sofri. Por causa da beleza, três deusas vieram a um recanto do monte Ida até Alexandre [Páris]. Hera, Afrodite e a virgem nascida de Zeus, com a intenção de levar a cabo o julgamento da sua aparência. Cípria acenou com a minha beleza, se o desfado pode ser beleza, para que Alexandre desposasse e venceu. Deixando os estábulos do Ida, Páris chegou a Esparta e para me levar para o seu leito matrimonial. Mas Hera, inconformada por não ter vencido as deusas, encheu de vento o meu casamento com Alexandre, e dá ao filho do rei Príamo uma imagem, semelhante a mim, que respira, feita a partir do céu, e não eu. E ele acredita que me tem – crença vazia, pois não me tem. Mas os planos de Zeus só aumentam os meus males; pois engendrou uma guerra sobre a terra dos helenos e dos infelizes Frígios para libertar a mãe terra do peso de multidão dos mortais e para que se conhecesse quem era o mais forte dos Gregos. (…)

Hermes apanha-me nas dobras do ar, cobre-me com uma nuvem – pois não me negligenciou Zeus – e deixou-me aqui, em casa de Proteu. 

Uma comparação entre estas duas narrativas pode ser útil para perceber como é que a construção poética do texto é utilizada de forma a direcionar as emoções da audiência. 

Ambos os textos estão focados na descrição do Julgamento de Páris. 

No caso de Troianas, a narrativa de Helena insere-se no discurso argumentativo da personagem para justificar a Menelau que não tem nenhuma culpa na guerra de Tróia e que, de resto, a sua ida para Tróia foi o melhor que poderia ter acontecido aos Helenos, uma vez que qualquer outra opção implicaria que Páris e os Troianos teriam domínio sobre a Grécia. Sendo parte deste discurso argumentativo, a narrativa é apresentada de forma absolutamente objectiva. Não há nenhuma exploração das emoções. Como dissemos anteriormente, nesta peça espera-se que a audiência desenvolva uma identificação emocional com Hécuba, e a narrativa de Helena não tem como objectivo alterar isso. Mesmo dentro do enredo da peça, Menelau acaba por deixar claro que não sente simpatia por Helena. A sua única esperança é apelar ao seu lado racional.  

No segundo texto, pelo contrário, um dos objetivos do texto seria provocar a empatia da audiência com Helena. Para isso, é essencial que a protagonista se apresente sob uma luz diferente daquela sob a qual é normalmente apresentada. É bastante relevante assinalar que esta narrativa se insere no início da peça, no primeiro momento em que a audiência entra em contacto com esta Helena. De facto, a narrativa segue imediatamente o momento em que a personagem revela o seu nome.  

Ao contrário do que acontece em Troianas, onde Helena rejeita qualquer tipo de emoção associada ao julgamento de Páris, aqui Helena apresenta-se sob o peso da vergonha. É interessante que o texto seja construído em torno da ideia da vergonha e não da culpa: enquanto a culpa está associada ao que aconteceu, a vergonha depende sobretudo da percepção dos outros sobre o que aconteceu. Neste sentido, Helena não é culpada, ela tem estado no Egipto à espera do regresso do seu marido e não cometeu nenhum acto que a possa marcar como culpada. No entanto, não é essa a leitura generalizada dos factos: Gregos e Troianos acreditam que é por sua causa que se desenrolou a guerra com todas as suas vítimas. E é essa percepção que provoca em Helena sentimentos de vergonha. 

Mais uma vez, a narrativa centra-se  no Julgamento de Páris. Não se discute os dons das deusas – como acontece no texto anterior, onde estes dons eram a base da argumentação – mas o foco está na forma como Páris foi “enganado”: e, tal como nas Troianas, foi enganado por Afrodite usando a sedução da beleza de Helena. De fato, a ideia de beleza é fundamental para esta narrativa: Helena descreve que o objectivo das deusas ao aproximar-se de Paris κάλλους πέρι (‘Por causa da beleza’, 23) e, novamente, no verso 27, há uma referência à beleza da protagonista:  τοὐμὸν δὲ κάλλος (‘ a minha beleza’ ). No entanto, enquanto que, em Troianas, a Helena apresenta Afrodite como enfeitiçada pela sua beleza (Κύπρις δὲ τοὐμὸν εἶδος ἐκπαγλουμέν, ‘ Cípria, maravilhada com a minha aparência’, 929), aqui Helena rejeita a sua beleza como ela a vê: como a fonte do seu infortúnio (εἰ καλὸν τὸ δυστυχές, ‘se o desfado pode ser beleza’, 27). Além disso, Helena descreve o ato da deusa como traiçoeiro: Κύπρις προτείνασ᾽ ὡς Ἀλέξανδρος γαμεῖ (Cípria acenou com a minha beleza para que Alexandre desposasse e venceu, 28).

O vocabulário mais importante desta narrativa está associado ao ar e ao vazio: ἐξηνέμωσε (‘ encheu de vento’, 32); εἴδωλον ἔμπνουν οὐρανοῦ ξυνθεῖσ᾽ ἄπο (‘uma imagem que respira, feita a partir do céu, 34); κενὴν δόκησιν (‘crença vazia’, 36); e, finalmente, λαβὼν δέ μ᾽ Ἑρμῆς ἐν πτυχαῖσιν αἰθέρος / νεφέλῃ καλύψας (‘Hermes apanha-me nas dobras do ar, cobre-me com uma nuvem’, 44-45). Este vocabulário sublinha, por um lado, a vaidade, a vacuidade de toda esta história, desde a disputa entre as deusas à beleza de Helena e, por outro, a falsidade, o jogo de ilusões que os deuses jogam e que engana os mortais a passarem dez anos numa guerra inútil e absurda. Este jogo de ilusões também sublinha a natureza da vergonha como dependente das aparências, dos julgamentos externos. Helena é julgada por causa de uma ilusão; a sua vergonha é real, mas a culpa não é. Esta narrativa permite que o público, ao contrário do que acontece em Troianas, simpatize com Helena: moralmente, ela é inocente, mas carrega o peso da vergonha pela vontade de Zeus e pela percepção errada da sociedade. 

A narrativa apresenta tanto Helena como Páris como vítimas inocentes da manipulação e vacuidade dos deuses. Neste caso, não só das três deusas, mas também de Zeus, que aproveita este pretexto para levar a cabo o seu propósito de diminuir a população da terra. Esta reescrita do mito permite que a audiência empatize com Helena, pois, tal como ela, todos os mortais são vítimas dos caprichos dos deuses. Esta empatia permitiria uma identificação que, por sua vez, permitiria que o enredo suscitasse afectos na audiência e funcionasse, de acordo com o modelo referido por Oatley, como uma simulação. A análise daquelas passagens ressalta como a narrativa pode ser usada para aumentar o apego emocional do público (Helena) ou distanciar-se de uma personagem (Troianas) e, portanto, como pode ser um meio útil de explorar a criação de relacionamentos a fim de obter esclarecimento emocional, retomando as leituras de Oatley e Nussbaum sobre o conceito de catarse. 

Estas narrativas de Helena são um exemplo de como a narrativa pode ser usada para influenciar emoções e reações do público. A focalização nas micronarrativas, ao destacar momentos ou objetos particulares, pode ajudar a atrair a atenção do público para determinadas emoções ou despertá-lo para se conectar emocionalmente com uma determinada personagem ou situação. Neste caso: para seguir o enredo de forma emocionalmente envolvida e torcer pelo par romântico ao longo da peça. O que nunca saberemos é quantas pessoas, se alguma,  naquele dia de Março de 412 a.C. viram na vacuidade da guerra de Tróia o motivo para reflectir na vacuidade daquela guerra que travavam há 19 anos.

Bibliografia

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Oatley, K. “Why Fiction May Be Twice as True as Fact: Fiction as Cognitive and Emotional Simulation,” Review of General Psychology 3.2 (1999): 101-117.

Notas

1. Este texto é uma versão reduzida e alterada de um artigo publicado pela autora: Frade, S. “Retelling the War of Troy: Tragedy, Emotions, and Catharsis.” In Emotions and Narrative in Ancient Literature and Beyond, pp. 324-336. (Leiden,, 2022). [Continuar artigo]

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