O RITMO NA DRAMATURGIA

Ritmo é o grau de tensão, atração, foco e atenção, evocado pelos próprios elementos composicionais que se unem em uma dramaturgia, bem como pela natureza das relações que estabelecem entre eles. No entanto, eles têm mais capacidade de despertar e modular o grau de tensão, atração, foco e atenção, a fórmula de interação-relação entre os elementos composicionais do que eles próprios.
Tensão, atração, intensidade, força…referem-se à energia cinética que se desdobra dentro da composição. Ao mesmo tempo, atração, foco e atenção remetem ao efeito produzido na recepção.
Para completar um pouco mais, acrescentarei também que a concepção de ritmo, como o grau de tensão gerado pelos modos de relação-interação dos elementos composicionais, bem como pela sua própria natureza, conecta, diretamente, o ritmo com a energia cinética e movimento.

Dramaturgia é a composição de ações, de vários tipos, para um espetáculo teatral, seja representado na mente do leitor ou do espectador. Também nos referimos a uma ampla gama de ações, pelo menos dos seguintes tipos: verbais, gestuais, físicas ou coreográficas, sonoras ou musicais, objetivas ou com objetos, luminosas, cenográficas.
Além de definições excessivamente restritivas, que nos remetem a uma determinada modalidade ou estética teatral, poderíamos dizer que uma ação equivale a um desenvolvimento concreto, realizado por qualquer elemento ou dispositivo. Em outras palavras: uma ação é a presença de um elemento ou dispositivo, de qualquer natureza perceptível, que executa ou experimenta um desenvolvimento ou mudanças, com um determinado significado.
A dramaturgia, que etimologicamente significa trabalhar com ações, consiste, então, na composição de ações com determinado significado.
Além disso, é necessário destacar que consideramos a dramaturgia uma composição de ações de natureza diversa, destinadas a um espetáculo teatral.
O seu destino marcará também para nós uma condição primordial na hora de conceber ou selecionar as ações que integrarão a composição dramática. Teatro, etimologicamente, significa o lugar onde vamos presenciar algo que acontece, é o lugar onde vamos ver.
A ligação entre teatro e olhar, entre teatro e imagem ao vivo, é central para a nossa concepção de dramaturgia. É, então, um monte de imagens dinâmicas. E digo imagens dinâmicas e não sons, porque o som, por si só, já implica dinamismo. Um som é gerado por uma vibração que se desenvolve com o tempo. As palavras proferidas assumem o caráter sonoro e, portanto, já pressupõem o dinamismo de um determinado desenvolvimento concreto. Enquanto objeto, qualquer dispositivo, mesmo uma pessoa, não será ação apropriada para uma dramaturgia se não possuir, em si, essa dimensão dinâmica. Ou seja, se não possuírem competência para agir. É também um dinamismo ou desenvolvimento que deve ocorrer, mesmo em aparente estática.
Um último acréscimo ou condição, diz respeito à capacidade de estimulação que uma ação pode despertar, a partir da empatia que ela desdobra.
De acordo com estudos de neurobiologia, todo o desenvolvimento dinâmico tende a induzir, nos receptivos, uma espécie de desenvolvimento dinâmico semelhante, embora em intensidades diferentes. Se o dispositivo que produz esse desenvolvimento dinâmico é uma pessoa ou qualquer objeto que está investido de certo caráter humano – ou gera impulsos humanizados -, então o contágio empático será mais viável, pela lógica da semelhança. A razão está, segundo essas pesquisas, na atividade dos chamados “neurónios-espelho”. Assim, já podemos traçar uma equivalência entre ação e movimento empático.
Da consideração da dramaturgia como obra na composição das ações com certo sentido para um espetáculo teatral, deriva a segunda etapa básica desse percurso que procuro traçar. O sentido ou direção que um conjunto de ações toma é a obra que define a dramaturgia. E essa direção ou sentido depende, em seu nível mais profundo e empático, da estrutura rítmica, moldada pelos diferentes graus de tensão, que são gerados nas relações que se estabelecem entre as ações.

A minha tarefa, aqui, foi discernir, a partir da análise de diferentes peças do drama universal, os aspectos e mecanismos fundamentais de relação das ações, que geram ou modulam, de forma perceptível, o grau de tensão, atração, foco e também de interesse. Mecanismos relacionais de ações que geram uma determinada respiração rítmica, a qual acaba por definir as sensações que nos remetem a um sentido ou direção singular. Esses MECANISMOS RÍTMICOS são os seguintes:
Vou começar com a REPETIÇÃO e VARIAÇÃO de ações.
Por um lado, repetição e variação tendem a gerar uma intensificação na insistência, como uma espécie de sublinhado. Por outro lado, estabilizam os elementos que se repetem ou variam, fazendo-os aparecer mais de uma vez, até gerar um quadro rítmico derivado de uma determinada automação.
Quando repetimos ou variamos alguma ação, por mais de duas ou três vezes, seja imediatamente ou deixando uma distância, que não apaga o seu reconhecimento, surge a expectativa de que o fenómeno continue a repetir-se ou a variar.
Outro mecanismo rítmico de primeira ordem é o da DIFERENÇA ou APRESENTAÇÃO-APARÊNCIA.
Cada vez que um novo dispositivo de ação aparece, uma tensão rítmica é gerada. Um bom exemplo são os inícios de qualquer drama, em que todos os elementos apresentados suscitam um certo grau de atracção e interesse.
Se, mais tarde, esses dispositivos continuarem a intervir, passarão a fazer parte do chamado quadro rítmico ou contexto rítmico, por sua repetição-variação dentro da estrutura das ações.
Então, apenas aqueles outros novos dispositivos de ação diferentes, que são introduzidos dentro da estrutura rítmica estabelecida, irão chamar a atenção.
Para simplificar, a diferença é marcante, porque nos coloca diante do desconhecido e do misterioso, o que nos move.
Mecanismos rítmicos muito próximos destes da diferença, apresentação-aparência, seriam o mecanismo do imprevisto ou o efeito surpresa. Ambos vinculados a uma ruptura do contexto estabelecido ou quadro rítmico.
Outro mecanismo rítmico básico é ACUMULAÇÃO.
O acúmulo de estímulos, no nosso estudo de caso, de ações ou dispositivos de ação, inevitavelmente significará um aumento da tensão rítmica.
Darei exemplos genéricos incontestáveis: o acúmulo de alta velocidade gerará uma tensão, assim como gera o acúmulo de alto volume de som ou, assim como o acúmulo de luz, que tensiona nossos nervos ópticos. Ao contrário, o acúmulo de lentidão, que muitas vezes é chamado, em inglês, de “slow motion”, também vai gerar uma forte intensidade (pense em certos tipos de dança Butho, por exemplo), como com o acúmulo de escuridão ou silêncio.
Outro mecanismo rítmico importante, talvez o mais relevante, no que diz respeito à sua íntima relação teórica com a mesma definição de drama, é o da OPOSIÇÃO, CONTRASTE ou SIMETRIA.
Cada oposição ou contraste tem uma linha de simetria. Pense nos mesmos contrastes básicos: luz / escuridão, som / silêncio, movimento / imobilidade e assim por diante.
Poderíamos até dizer que, por comparação, eles se tornam necessários e não se entendem sem o outro, como se contradições e oposições fossem relações consubstanciais de uma mesma unidade de sentido.
Pensemos, agora, na oposição de contraste que marca a tensão rítmica da nossa própria vida: a sístole e a diástole de nosso coração, a tensão e distensão do diafragma, na respiração, produzindo a inspiração e a expiração do ar.
Assim, o mecanismo de oposição de contraste passa a substanciar, fisiologicamente, a vida e, artisticamente, talvez imitando, mais ou menos conscientemente, o mecanismo rei do drama clássico: o conflito dramático.
Conflito dramático, concebido como o choque ou colisão entre duas ou mais vontades conflitantes, o choque de desejos, o conflito de interesses, o conflito que uma dada situação, insuportável ou indesejável, precisa mudar.
Portanto, o conflito dramático é um mecanismo rítmico de oposição, com dimensão semântica, relacionado a uma fábula ou história.
Todo o mecanismo rítmico de oposição equivale a uma situação de desequilíbrio e isso, por si só, devido à sua instabilidade, produz movimento e tensão.
Todas as peças de raiz aristotélica, num estilo ilusionista realista, giram em torno de um grande conflito, que se estende até a resolução final, na qual haverá o momento em que a estabilidade será restaurada.
No entanto, o mecanismo rítmico de oposição, contraste ou simetria também ocorre em qualquer outra relação de ações de outros níveis de composição, por exemplo, entre longas réplicas ou intervenções verbais e curtas réplicas ou intervenções verbais, para conotar, talvez, jogos de poder e submissão entre os personagens envolvidos.

Concebemos a dramaturgia como um conjunto de ações para um espetáculo teatral, com certo significado e caráter.
Se fizéssemos exercícios de análise rítmica, aplicando aqueles mecanismos, poderíamos ver como as relações entre as várias ações de cada partitura dramatúrgica geram uma espécie de respiração rítmica, uma espécie de estrutura rítmica, que canaliza a energia cinética e modula a densidade das sensações produzidas.
Desse ponto de vista, não é nada difícil perceber que a dramaturgia é um jogo de relações de natureza diversa, que reúne dispositivos e elementos de ação também diversos.
Tampouco é difícil observar, nessa mesma perspectiva, que cada elemento ou dispositivo de ação, passível de se relacionar numa partitura dramatúrgica, terá a sua própria energia e o seu próprio grau de tensão. Este grau de tensão rítmica inerente dependerá das suas proporções, sua textura, sua forma e até mesmo do seu significado, caso tenha um ou diferentes significados.
A equação e o que revela o caráter poético e o significado profundo de uma dramaturgia estão na sua estrutura rítmica, no modo como os vários dispositivos e elementos de ação são organizados e estão relacionados, bem como na sua própria qualidade rítmica inerente.
Os mecanismos rítmicos, dos quais, aqui, mencionei apenas uma parte mínima, explicam como as ações se relacionam dentro de uma dramaturgia, sem perder de vista a recepção.
Colocar em contacto ou em relação é colocar em tensão rítmica, porque toda a relação pressupõe um certo grau de tensão.
A tensão é movimento e, tal como o movimento, é contagiosa.
E o que nos move também nos movimenta.
O tom das sensações, emoções e afetos, suscitados por este movimento, por esta modulação da tensão rítmica, que se joga em cada realização dramática, é o que lhes dá a sua identidade, a sua qualidade e o seu sentido profundo.

Tradução para português José Pinto

O RITMO NA DRAMATURXIA

Ritmo é o grao de tensión, atracción, focalización e atención, suscitados polos propios elementos compositivos que se xuntan nunha dramaturxia, así como pola natureza das relacións que establecen entre eles. Non obstante, ten máis capacidade para suscitar e modular o grao de tensión, atracción, focalización e atención, a fórmula de interacción-relación entre os elementos compositivos que eles por si mesmos.
Tensión, atracción, intensidade, forza… refírense á enerxía cinética que se desprega no interior da composición. Asemade, atracción, focalización e atención refírense ao efecto producido na recepción.
Para completalo un pouco máis, tamén acrecentarei que a concepción do ritmo, como o grao de tensión xerado polos modos de relación-interacción dos elementos compositivos, así como pola súa propia natureza, conecta, directamente, ritmo con enerxía cinética e movemento.

A dramaturxia é a composición de accións, de diversa índole, para un espectáculo teatral, quer xogado na mente lectora, quer na mente espectadora. Referímonos, ademais, a un amplo abano de accións, como mínimo os seguintes tipos: verbais, xestuais, físicas ou coreográficas, sonoras ou musicais, obxectuais ou con obxectos, lumínicas, escenográficas.
Alén de definicións excesivamente restritivas, que nos leven cara a unha modalidade, ou cara a unha estética teatral determinadas, poderíamos afirmar que unha acción é equivalente a un desenvolvemento concreto, levado a termo por calquera elemento ou dispositivo. Dito doutro xeito: unha acción é a presenza dun elemento ou dispositivo, de calquera natureza perceptible, que executa ou experimenta un desenvolvemento ou unhas mudanzas, cun sentido determinado.
A dramaturxia, que etimoloxicamente significa o traballo con accións, consiste, entón, na composición de accións cun sentido determinado.
Ademais, é necesario subliñar que consideramos dramaturxia a unha composición de accións, de diversa índole, destinadas a un espectáculo teatral.
O seu destino tamén nos marcará unha condición principal no momento de concibir ou seleccionar as accións que integrarán a composición dramatúrxica. Teatro, etimoloxicamente, quere dicir o lugar onde imos presenciar algo que sucede, é o lugar onde imos ver.
A vinculación de teatro e mirada, de teatro e imaxe en directo, é principal para a nosa concepción da dramaturxia. Trátase, entón, dun monllo de imaxes dinámicas. E digo imaxes dinámicas e non de sons, porque o son, en si mesmo, xa implica dinamismo. Un son débese a unha vibración que se desenvolve no tempo. As palabras, proferidas, toman a natureza sonora e, por tanto, xa presupoñen o dinamismo dun determinado desenvolvemento concreto. Mentres que un obxecto, un dispositivo calquera, incluso unha persoa, non serán acción adecuada para unha dramaturxia se non posúen, en si mesmas, esta dimensión dinámica. Ou sexa, se non posúen a competencia de actuar. Trátase, ademais, dun dinamismo ou desenvolvemento, que se ten que dar incluso no aparente estatismo.
Un último engadido ou condición ten que ver coa capacidade de estimulación que pode concitar unha acción, partindo da empatía que despregue.
Segundo os estudos en neurobioloxía, todo desenvolvemento dinámico tende a inducir, en quen é receptivo, unha especie de desenvolvemento dinámico similar, aínda que en diferente intensidade. Se o dispositivo produtor deste desenvolvemento dinámico é unha persoa, ou calquera obxecto, que se invista dun certo carácter humano, ou xere uns impulsos humanizados, entón o contaxio empático será máis factible, pola lóxica da semellanza. O motivo atópase, segundo as investigacións, na actividade das denominadas “neuronas espello”. Así pois, xa podemos trazar unha equivalencia entre acción e movemento empático.
Da consideración da dramaturxia como o traballo na composición de accións, cun sentido determinado, para un espectáculo teatral, deriva o segundo chanzo básico deste percorrido que estou tentando trazar. O sentido ou a dirección que colle un conxunto de accións é o labor que define a dramaturxia. E esta dirección ou sentido depende, no seu nivel máis profundo e empático, da estrutura rítmica, configurada polos diferentes graos de tensión, que se xeran nas relacións establecidas entre as accións.

A miña tarefa, aquí, foi discernir, a partir da análise de diferentes pezas da dramaturxia universal, os aspectos fundamentais e os mecanismos de relación de accións, que xeren ou modulen, de maneira perceptible, o grao de tensión, atracción, focalización e tamén de interese. Mecanismos de relación das accións que xeran un alento rítmico determinado, que acaba por definir as sensacións que nos levan cara a un sentido ou dirección singular. Estes MECANISMOS RÍTMICOS son os seguintes:
Comezarei pola REPETICIÓN e a VARIACIÓN de accións.
Por un lado, a repetición e a variación, tenden a xerar unha intensificación na insistencia, como unha especie de subliñado. Por outro lado, estabilizan os elementos que se repiten ou varían, ao facelos aparecer máis dunha vez, até xerar un marco rítmico derivado dunha certa automatización.
Cando repetimos ou variamos unha acción calquera, máis de dúas ou tres veces, xa sexa de maneira inmediata ou deixando unha distancia, que non borre o seu recoñecemento, xorde a expectativa de que o fenómeno continúe repetíndose ou variando.
Outro mecanismo rítmico de primeira orde é o da DIFERENZA ou PRESENTACIÓN-APARICIÓN.
Cada vez que aparece un novo dispositivo de acción xérase unha tensión rítmica. Un bo exemplo son os inicios de calquera dramaturxia, nos que todos os elementos, que se van presentando, van suscitando un certo grao de atracción e de interese.
Se despois, estes dispositivos, se manteñen intervindo, pasarán a formar parte do denominado marco rítmico ou contexto rítmico, pola súa repetición-variación dentro da estrutura de accións.
Entón só chamarán a atención aqueles outros novos dispositivos de acción diferentes, que sexan introducidos no marco rítmico establecido.
Para dicilo dunha maneira sinxela, a diferenza chama a atención porque nos sitúa diante daquilo descoñecido e misterioso e iso móvenos.
Mecanismos rítmicos moi próximos a este da diferenza, presentación-aparición, serían o mecanismo do imprevisto ou do efecto sorpresa. Ambos vinculados cunha ruptura do contexto ou marco rítmico establecido.
Outro mecanismo rítmico básico é a ACUMULACIÓN.
A acumulación de estímulos, no noso caso de estudo, de accións ou dispositivos de acción, suporá, indefectiblemente, un subida da tensión rítmica.
Poñerei exemplos xenéricos incontrovertibles: a acumulación de velocidade rápida xerará unha tensión, igual que a xera a acumulación de volume sonoro alto, ou igual que a acumulación de luz, que tensa os nosos nervios ópticos. Pola contra, a acumulación de lentitude, naquilo que se adoita nomear, en inglés, como “slow motion”, tamén xerará unha forte intensidade (pensemos en certos tipos de danza Butho, por exemplo), igual que sucede coa acumulación de escuridade ou de silencio.
Outro mecanismo rítmico importante, quizais o máis relevante, no que respecta a súa íntima relación teórica coa mesma definición de drama, é o da OPOSICIÓN, CONTRASTE ou SIMETRÍA.
Toda oposición ou contraste ten unha vertente de simetría. Pensemos nos mesmos contrastes básicos: luz/escuridade, son/silencio, movemento/quietude, etc.
Até poderíamos dicir que, por comparación, se fan necesarios e non se entenden un sen o outro, como se as contradicións e as oposicións fosen relacións consubstanciais á mesma unidade de sentido.
Pensemos, agora, no contraste-oposición que marca a tensión rítmica da nosa propia vida: a sístole e a diástole do noso corazón, a tensión e a distensión do músculo do diafragma, na respiración, producindo a inspiración e a expiración do aire.
Así pois, o mecanismo de contraste-oposición vén a fundamentar, fisioloxicamente, a vida e artisticamente, quizais por mímese, máis ou menos consciente, o mecanismo rei do drama clásico: o conflito dramático.
O conflito dramático, concibido como o choque ou colisión entre dúas ou máis vontades enfrontadas, a colisión de desexos, o conflito de intereses, o conflito que supón unha situación dada, insoportable ou indesexable, que cómpre mudar.
Por tanto, o conflito dramático é un mecanismo rítmico de oposición, cunha dimensión semántica, relacionada cunha fábula ou historia.
Todo mecanismo rítmico de oposición equivale a unha situación de desequilibrio e este, por si mesmo, debido á súa inestabilidade, produce movemento e tensión.
Todas as obras dramáticas de raíz aristotélica, nun estilo ilusionista realista, xiran arredor dun conflito principal, que se tensa até a resolución final, que será o punto onde se restableza a estabilidade.
Non obstante, o mecanismo rítmico da oposición, contraste ou simetría, dáse tamén en calquera outra relación de accións doutros niveis de composición, por exemplo, entre réplicas ou intervencións verbais longas e réplicas ou intervencións verbais curtas, para connotar, quizais, xogos de poder e submisión entre os personaxes que interveñan.

Concibimos a dramaturxia como unha partitura de accións para un espectáculo teatral, cun sentido e un carácter determinado.
Se fixésemos exercicios de análise rítmica, aplicando estes mecanismos, poderíamos ver como as relacións entre as diversas accións, de cada partitura dramatúrxica, xeran unha especie de alento rítmico, unha especie de estrutura rítmica, que canaliza a enerxía cinética e modula a densidade das sensacións que se producen.
Baixo esta óptica, non resulta nada difícil percibir que a dramaturxia é un xogo de relacións de diversa natureza, que poñen en contacto dispositivos e elementos de acción, tamén diversos.
Tampouco resulta complicado observar, desde esta mesma óptica, que cada elemento ou dispositivo de acción, susceptible de entrar en relación, nunha partitura dramatúrxica, contará coa súa propia enerxía e co seu propio grao de tensión. Este grao de tensión rítmica inherente dependerá das súas proporcións, da súa textura, da súa forma e incluso do seu significado, no caso de que teña un ou diferentes significados.
A ecuación e o que rebela o carácter poético e o sentido profundo dunha dramaturxia reside na súa estrutura rítmica, en como se organizan e relacionan os diversos dispositivos e elementos de acción, así como da súa propia calidade rítmica inherente.
Os mecanismos rítmicos, dos cales, aquí, só nomeei unha mínima parte, explican como se poñen en relación as accións no seo dunha dramaturxia, sen perder de vista a recepción.
Poñer en contacto ou en relación é poñer en tensión rítmica, porque toda relación presupón un determinado grao de tensión.
A tensión é movemento e, como o movemento, contáxiase.
E aquilo que nos move tamén nos conmove.
O ton das sensacións, emocións e afectos, suscitados por este movemento, por esta modulación da tensión rítmica, que se xoga en cada realización dramatúrxica, é o que lles dá a súa identidade, a súa calidade e o seu sentido profundo.

Da Tese de Doutoramento publicada pela Universitat Autònoma de Barcelona

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