Dois abismos nos olhos e uma chama em cada dente: Os Cantos de Maldoror & Lautréamont como precursor do Surrealismo

Milene Vale

1. Introdução

“Connaître Lautréamont, savoir son âge, la couleur de ses yeux ou la longueur de ses doigts sont désormais des souhaits inutiles. (…) Lautréamont ne sera jamais une personnage historique. Il est dehors de l’histoire littéraire et de l’histoire des moeurs. (…) 
Le nom que je prononce c’est Lautréamont, celui que j’appelle de toutes mes forces lorsque je sens que le grand vaisseau pavoisé, le navire d’illusions et de prières va sombrer, c’est Isidore Ducasse. (…)
Avec le courage des vainqueurs on accepte cette présence, ce triomphe d’un nom, de syllabes, qui claquent comme un coup de feu: Ducasse. Un univers apparaît dans une chambre close, sous le cercle lumineux d’une lampe chanteuse, dans le silence d’une nuit. Les bras qui vous ont secourus, sont chargés de tout ce qu’ils ont étreint, et de tout ce qu’ils ont détruit. Il faut enfin se transfigurer. Sur la plus haute montagne, on se réfugie dans une couronne de nuages, dans une nacelle de blancheurs et un visage apparaît plus brillant qu’une étincelle, plus brûlant qu’un charbon ardent. (…)
Inclinons-nous lorsque le soir nous convoque dans le silence: l’ombre de Ducasse s’approche de nous plus grand qu’un miracle, plus souple que le désir.”
(Philippe Soupault)

         De apoteótica colisão entre o céu e o inferno, a 4 de Abril de 1846, desceu ou terá subido à Terra, aquele que na lírica de Mayakovsky não seria um homem, mas uma “nuvem de calças”, ou que na prosa de Nietzsche, homem de todo não seria, mas sim dinamite. A não ter descido ou subido, terá desta Terra brotado para a infestar de poesia, não havendo jamais antídoto que dela descole a sua alma prenha da mais mirífica crueldade. Pois quem diria que o titânico silvo materializado em gente iria nascer a Montevidéu, filho do Chanceler do Consulado de França, nessa capital latino-americana? Em 1859 apenas, para nunca mais dele se despedir, o recebeu a França. Passou pelo Liceu de Tarbes, frequentou o Liceu de Pau; pelas suas mãos tais aves de rapina, eram capturados os livros sem conta que devorou, forjando em 24 anos de vida, amputada pela tuberculose, a mais maciça obra forrada pelos mais maciços seis cantos, resultante de uma densidade intelectual, não de um rapaz de 24 anos, não de uma “nuvem de calças” apenas, mas de um sábio, um ancião, um profeta – demasiado místico para ser real; tão cruamente real para os estatutos mitológicos que por vezes se lhe tentam impingir. E muito mais somos privados de saber acerca deste enigmático ser que mil máquinas de Turing não descodificam, subindo aos píncaros da história da literatura o triunfo do mistério que mais intrigante e amado o torna. Sabemos é que a 24 de Novembro de 1870, falecera o seu frágil e esguio corpo, em Paris, nº 7, Faubourg, Montmartre, tendo sido enterrado no dia seguinte, no Cemitério de Montmartre, antes “Cemitério do Norte”, e no início do ano de 1971, transladados como outros, foram os seus restos mortais para, diz-se, o Ossário (do Cemitério) de Pantin, embora não haja registos do seu nome, perdendo-se-lhe, surrealmente, o rasto. Em todo o caso, como intensifica Soupault, é-nos verdadeiramente inútil qualquer dado biográfico para a interpretação e o estudo da obra que aqui sobe ao púlpito, única e singular quantas vezes for preciso repetir.

           O nome do rapaz? Isidore Lucien Ducasse. O Seu nome? Comte de Lautréamont. Assim assinou Os Cantos de Maldoror. Começaram por ser publicados um Canto de cada vez – o Primeiro, em Agosto de 1868, a obra completa, no ano seguinte. Além d’Os Cantos, publicara Poesias I e II, já no ano da sua morte.

           Perante a problemática que sempre se coloca – em que “ismo”, que gaveta estilística se encerram Os Cantos, é simples: em nenhum “ismo”, nenhuma gaveta estilística, pois jamais se poderá limitá-los a tão administrativos toldos literários. Trata-se, lá está, de uma produção única que antes nega essa ditadura do “estilo”, nunca se submetendo a ela. Naturalmente, no entanto, denota-se o influxo do tempo, da história e da geografia (se bem que também a habilidade de se posicionar fora e acima destes contingentes e de não ser cerceado por eles), ainda que de obra e autor extra-mundo se trate. Pairava sobre a França o espectro do spleen que exalavam os românticos cujo legado é uma Pedra Roseta do século; delineavam-se simbolismos a bordo do Barco Ébrio de Rimbaud e da página em branco de Mallarmé, enquanto que na pintura ora assombrava no seu esplendor a nostalgia medieval, ora as telas assumiam o papel de brados humanistas nos quais a liberdade da cor se havia sobreposto à tirania do desenho. Surgia o fascínio pelo romance gótico que, por fumos de incenso ou ópio adentro, elevava o sonho e depois a alucinação que viria a tornar-se a única realidade. Era tempo de regar As Flores do Mal para colher a novidade no campo literário que desvalorizando o séquito de moralistas de serviço, se traduziu numa abordagem não-humanista da literatura. Além de não-humanista, Lautréamont desenvolvera mesmo uma perspectiva anti-humanista, manifestamente filha do turbilhão social da época, mas claramente filha ilegítima também, pois posiciona-se numa trincheira não necessariamente alheia, mas tão só distante e descolada do real, do quotidiano, uma vez que nada quer ter a ver com a frivolidade humana. É verdade que a França estava em guerra; é verdade que se aproximava a Comuna de Paris, mas mais verdade é que Lautréamont torna evidente, e até axiomático, que a sua obra não se cinge ao dito e desdito “contexto histórico” e às tantas narrativas do quotidiano. É atemporal. Não é cativa da cronologia. O único contexto é o da criação além-história e além-factos; numa outra fenda do cosmos que singulariza a sua produção, provando que é possível não ser refém do meio ou da “contemporaneidade”, mas conseguindo contudo, abrir outras fendas como gangrenas que esguicham versos na mesma. Há o exercício de distanciação da origem n’Os Cantos – criando uma outra origem de um outro mundo paralelo, ou talvez perpendicular, que nos é revelado pela palavra escrita. Palavra escrita que não é um produto de elementos anteriores, mas a transformação destes; a transformação da linguagem e das fórmulas através de um jogo de temas e imagens, de fontes e significados. Há uma notória mistura, ou queirosianamente, antes uma “moxinifada” de referências n’Os Cantos de Maldoror. Há “recortes” (antecessores do “cut-up” de Burroughs e Gaisin?) de outras obras que em conteúdo ou estrutura marcam a sua presença, sendo possível reconhecer o bestiário e a estrutura de alguns excertos d’A Divina Comédia de Dante Alighieri, e citações quase literais de Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon, – mais do que patente está o seu fascínio pela história natural e pelas matemáticas – intensificando uma visão da literatura e do geral do conhecimento como um caldeirão de ideias de onde todos bebem e se bebem uns aos outros, reforçando o conceito de atemporalidade.

           Lautréamont apresenta-nos uma anti-epopeia, não cantada pois urge “gritar em vez de cantarolar, tocar tambor em vez de embalar”, na pele de um anti-herói de grandeza a par de Gilgamesh ou Ulisses, quiçá Leopold Bloom, num mefistofélico 16 de Junho pelas vielas do anti-mundo. Inverte-nos o sentido da epopeia; vira-nos do avesso a hierarquia Bem-Mal; inaugura-nos uma nova transcendência que apela às entranhas. Se canto é sinónimo de ascensão gloriosa e/ou divina do Ser, estes cantos serão o uivo de chacais sempre famintos que estilhaçam a dualidade desse canto que se faz dissonância ao encontro-fusão do Criador e de Cronos. Desmonta-nos a concepção binária dos homens divididos em carrasco e vítima – visível nas “metamorfoses” (que Bachelard teoriza, enfatizando o seu poder activo, comparando-as à metamorfose kafkiana) do Criador inserido num ciclo vicioso de julgador, castigador, criminoso e vítima da própria consciência que julga, e na criação de quadros que apunhalam qualquer intenção de sistema lógico, de cenários e personagens moldados ao encargo da simbiose. Se Os Cantos de Maldoror é o ex-libris da crueldade e a apologia literária do Mal, Poesias I e II contém diversas apologias do Bem, o que nos conduz à reflexão contra o molde imposto do princípio da não-contradição. Poesias não trata de confirmar ou contrariar o que escrevera antes. Marca a inauguração de um método onde o artifício se eleva, não prestando contas à verdade. Escreveu Silvina Rodrigues Lopes “Lautréamont subtrai-se à busca da verdade” – não procura a verdade. A verdade reduzi-lo-ia! Pode então contradizer-se sem que tal contradiga o seu génio – antes ressalvando a sua multiplicidade e potência de existir e criar, reinventando-se a si e à palavra. Até segundo Pascal, “nem a contradição é sinal de falsidade nem a falta de contradição é sinal de verdade”, de qualquer modo. Interprete-se, portanto, a contradição como reinvenção e exploração de novos paradigmas de criação literária. Urge entender Maldoror e os seus cantos de poesia em prosa, ou como diria o mago Haroldo de Campos, “proesia”, como uma construção artificial na qual a primeira pessoa poética não corresponde à primeira pessoa real. Esqueçamos o romance de causas e a sua “moral da história”, a escrita autobiográfica com uma personagem ou outra que tão delicadamente relembram o pai, a mãe, o carteiro ou o periquito do autor. Olvidemos por completo essa compulsiva busca de porquês na vida do autor que justifiquem esta ou aquela passagem, se queremos mergulhar no “velho oceano” de Lautréamont. Deixemo-nos descolar do real como faz Isidore Ducasse, e entenderemos. Façamos também o recém-mencionado exercício de distanciação da origem, e o real descolar-se-à igualmente de nós, a par e passo, para que maldororiana galáxia possamos franquear. 

           “O surrealismo brota-lhe das polpas dos dedos”, dizia Robert Lowell sobre Andrei Voznesensky, podendo que nem ouro sobre azul, enquadrar o dito ao jovem Isidore. Maldoror esse, será algo ou tudo entre o calcanhar de Aquiles e o Adamastor; entre o bestiário medieval e Dorian Gray; “entre a maria do amparo e a palestina”. Será propício dizer que a única coisa a ter causado semelhante impacto à obra de Lautréamont, fora o próprio Lautréamont, cujo mistério envolvente em tudo contribuiu para a sua incandescente influência em autores que lhe sucederam. Tal como o mesmo Mayakovsky da “nuvem de calças” afirmava que a morte de Essenine fora um fenómeno literário, o nascimento, a morte, e o pouco que se sabe entre os dois, relativamente a Lautréamont, também o foram. Além das suas palavras, a falta de palavras que há acerca de si, são um fenómeno imenso, desmedido, paquidérmico, colossal – um fenómeno literário sob a forma de sucessivos macaréus, pois a intriga perdura e inspira. Isidore Lucien Ducasse personifica deveras o fenómeno literário em constante erupção, qual vulcão de Krakatoa. Denote-se até, que só nos anos 70 do século XX fora revelado o seu (único) retrato (autenticado). E não era um gigantesco insecto viscoso rodeado de larvas, nem um réptil de cornos e garras emanando venenos mortíferos e petrificando com os seus olhos eivados quem por ele ousasse passar – era mesmo, senhores ouvintes, só um franzino rapaz de olhar dócil que continha em si não só os sonhos, mas todos os pesadelos do mundo.

“Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, que numa tarde
apareceu de cão preto na Cervejaria da Trindade
Estátua de manhã e avião à noite”
(António José Forte)

2. Os Cantos de Maldoror enquanto obra precursora do Movimento Surrealista

           Surgido na década de 1920, numa época marcada por vanguardas que brotavam como cogumelos por esta Europa fora, o Surrealismo, diga-se, nem discreto, nem ordenado, mas nem por isso fraco, de inevitáveis e fortíssimas ligações à psicanálise e às teses de Sigmund Freud, bem como à urgência de uma produção artística na qual fosse elevado o inconsciente, em detrimento do racionalismo que acreditavam estar a inundar e a corromper a arte, agrega artistas de diversas áreas de criação, vindos do dadaísmo, grupo ao qual progressivamente se viriam a juntar mais criadores de todo o mundo. Juntos se afirmaram através de uma arte cujos princípios eram acima de tudo, e além dos já referidos, o pensamento livre e a espontaneidade, a criação de cenas irreais e de uma “realidade” paralela, a valorização da fantasia, desprendendo-se das amarras da lógica e dos valores burgueses. No caso da escrita, fundamentalmente o automatismo psíquico. Se há, no entanto, uma palavra, um conceito só, que una todas as vertentes que o Surrealismo assumiu e que mais o define na sua essência, será o sonho. O sonho é a alavanca que todos os surrealistas puxavam, sem sequer ter intenção de a puxar, pois este é do universo mental que não se controla, e ancorados (sem que o termo remeta à estaticidade) às teses de Freud, nada de mais real havia que o sonho, o que está patente na teoria e na prática que vem confirmar a teoria. Enumerados estes princípios, uma constatação é taxativa: todos eles eram seguidos por Isidore Ducasse, muito concretamente na sua epopeia anti-epopeia, Os Cantos de Maldoror. Isidore Ducasse revela desde logo o pensamento livre que o faz descolar-se do acto convencional e tétrico que seria aderir a um movimento literário seu contemporâneo, extrapolada que era a sua liberdade intrínseca. E que são Os Cantos de Maldoror que não uma sucessão de cenas irreais de um mundo paralelo, acouraçado com a fantasia que à dentada quebra as algemas da lógica, por Lautréamont criado? Será uma paródia, do lírico, do épico e do romanesco, como em Bataille, “O ar é a paródia da água. O cérebro é a paródia do equador. O coito é a paródia do crime.”. Uma desconstrução destes géneros numa obra que marca o seu próprio e único género feito da fusão de conhecimentos vários, através de uma escrita automática antes desta ser teorizada. Uma superior elevação do sonho como motor da criação artística – no caso literária – uma vez que afinal é no sonho que se desnuda a essência do criador, e é o sonho que antecede a materialização da obra. Diria (o surrealista) Alexandre O’Neill, que “tudo tem os seus trâmites”. Ora, os trâmites para que coroado se seja, enquanto precursor do Surrealismo, são seguidos à risca por Lautréamont. 

           No próprio Manifesto Surrealista, apenas lemos da parte de André Breton a menção ao “caso apaixonante de Isidore Ducasse, sobre o qual me faltam elementos” e segundo Artaud, quiçá o único ao qual poderá ser equiparado, “un poète enragé de vérité”; já no Manifesto (português), de 1951, elaborado por Mário-Henrique Leiria e Henrique Risques Pereira, estes dizem-nos que “se há na literatura de descoberta dos fins de XIX expressão absoluta, díspar e sem antecedência; no seu carácter meteórico, essa é a de Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, que permanece uma das expressões mais violentas da afirmação do homem libertado.” O Surrealismo era também o rumo para o “homem libertado”, pois além de um criador, o surrealista era a imagem desse “homem libertado” que se liberta através dessa arte-rumo, e Isidore Ducasse, magnetizado pela electricidade do desconhecido, era o exemplo do rumo tomado até à concretização. Os surrealistas viam-se reflectidos no escárnio desenfreado de Lautréamont voltado para a humanidade, a raiar o humor negro, e souberam-se justos sucessores das irónicas referências a autores clássicos, de Homero a Shakespeare. 

           Ergueram-se convenientemente pederastas na ridicularização das convenções, elas mesmas apupadas d’imbecis; içando Esfinge a queda dos valores padronizados – esses alguidares de açorda fria na ceia-fadiga da dor-candeia – da escrita e da vida, como Dilúvio Universal sem Arcas de Noé, encaveirando-se nas esporas luzidias de serem feras, como Maldorores vivos, em constante Cena do Ódio à aristocrática e púdica sociedade sua contemporânea, e paralelamente afincada Cena do Amor à arte que libertavam das amarras do realismo/naturalismo prezado pela academia, bóias do Destino sendo em brasa.

“Abaixo a poesia cheia de dores românticas.
Eu quero-a fria.”
(António Maria Lisboa)

           Nunca dissociada do surrealismo está a ruptura. Com quê? Pois, com tudo. Se outrora os Neoclássicos se opunham à exuberância do Barroco; se os Românticos se opunham à frieza do Neoclassicismo; se os Realistas se opunham às hipérboles sentimentais do Romantismo; se os Impressionistas se opunham à estética académica do Realismo, as vanguardas opunham-se a tudo isto à sua maneira, e o Surrealismo opunha-se ainda a essa maneira feita ciclo vicioso da negação. Negavam tudo e pronto. Até mesmo a negação. Negavam as narrativas da “burguesia de campanha”, as instituições, as regras de pontuação, os exclamativos urros moralistas de um ou outro Victor Hugo, “os ais de todos os dias” e de todas as Madalenas de Vilhena, os desvarios da sociedade que sempre parece estar a colapsar (e que, infelizmente para o seu cinismo, não colapsa), os chorrilhos de maneirismos e perífrases, os cortejos de problemas existenciais e a cosmética da escrita, a falsidade envolvente no meio literário. Eram por uma produção literária despojada de ais e dissimulações mercantis. Por uma reinvenção da linguagem que fosse além da linguagem. Que não assumisse um propósito de agradar mas que viesse das entranhas do criador. Segundo Vergílio Ferreira, “a arte deve servir-se fria”, e era assim que os surrealistas a queriam, portanto foi assim mesmo que a produziram: fria, crua, autêntica, visceral. Acerca da trespassagem dos limites da linguagem (aqui directamente da sombra sinuosa de Wittgenstein) e das entranhas, escreveu Aragon que “Les Chants ni les Poésies ne pouvaient encore s’envisager comme un langage. Mais bien plus comme un cri des entrailles.” – encontravam em Lautréamont essa frieza genuína, essa poesia originária das entranhas em tom combativo que nega a convenção e a regra. Mais que engenho e arte, o Surrealismo é atitude, e os sujeitos criadores sugam incessantemente a atitude esplâncnica e exclamativa de sonhos extrapolados. Abandonam o tal lírico-panegírico, sobrepondo o grito subversivo ao canto de embalar, a revolta ao conformismo, a crueza ao fingimento, o imaginário ao material e palpável, na esteira Lautréamont que herdam, continuam e complementam.

2.1. Marcas surrealistas n’Os Cantos de Maldoror

           A linguagem surrealista distingue-se pelo conjunto de frases e/ou versos marcados por uma experiência onírica que é elevada; a sua única regra é não obedecer a qualquer regra, pois (pelo menos) no acto da escrita, são total e completamente livres. Torna-se impossível uma análise objectiva, pois a espontaneidade do automatismo psíquico sempre domina, podendo cair no hermetismo que por sua vez torna inevitável que o leitor sonhe também. Tomam como referência os legados de prévios autores e de um modo muito particular, o de Lautréamont. Sonham com sonhos de Lautréamont – sonham na mesma língua, poderá dizer-se. As marcas surrealistas que evocam sempre imagens e quadros ao leitor, n’Os Cantos, auxiliam a compreensão desta influência:

“sede insaciável de infinito”, Canto Primeiro, parte XVII
“Ó polvo com olhos de seda”, Canto Primeiro, parte XVIII
“o teu ventre de mercúrio encostado ao meu peito de alumínio”, Canto Primeiro, parte XVIII
“dorso magoado das espumas”, Canto Primeiro, parte XVIII
“Eis uma centena de leviatãs saídos das mãos da Humanidade”, Canto Primeiro, parte XVIII
“Ó piolho venerável, que tens um corpo desprovido de élitros, tu censuraste-me um dia com aspereza por não amar suficientemente a tua sublime inteligência, que não se deixa ler; talvez tivesses razão, visto que nem sequer por este homem sinto reconhecimento. Fanal de Maldoror, para onde lhe guias os passos?”, Canto Primeiro, parte XI
“Nem eu nem as quatro barbatanas do urso marinho do oceano Boreal conseguimos resolver o problema da vida.”, Canto Primeiro, parte XI
“Tu, jovem, faz tudo para não desesperares; pois tens no vampiro um amigo, embora julgues o contrário. Contando com o ácaro sarcopto que produz a sarna, terás dois amigos!”, Canto Primeiro, parte XI
“pálpebras curvando-se sobre as resedas da modéstia”, Canto Segundo, parte I
“o triplo dardo de platina que a natureza me deu como língua”, Canto Segundo, parte III
“Passa dolorosamente a mão pela testa, como que para afastar uma nuvem cuja opacidade lhe obscurecesse a inteligência.”, Canto Segundo, parte IV
“braços nadando cegamente nas águas irónicas do éter, como se aí procurassem a presa sangrenta da esperança”, Canto Segundo, parte IV
“roçavam com as suas asas de fogo os meus cabelos calcinados”, Canto Segundo, parte VII
“Eis a sua família inumerável, que avança, e com a qual ele liberalmente vos gratificou, para que fosse menos amargo o vosso desespero, como se adocicasse a presença agradável destes abortos rabugentos, que se tornarão mais tarde magníficos piolhos, ornados de uma beleza notável, monstros com aspecto de sábios.”, Canto Segundo, parte VIII
“Até quando manterás tu o culto carunchoso desse deus, insensível às tuas orações e às oferendas generosas que lhe ofereces em holocausto expiatório?”, Canto Segundo, parte VIII
“Ó piolho, de pupila encarquilhada, enquanto os rios fizerem cair as suas águas nos abismos do mar; enquanto os astros gravitarem na senda da sua órbita; enquanto o vazio mudo não tiver horizonte; enquanto a Humanidade dilacerar os seus próprios flancos por meio de guerras funestas (…) a tua dinastia fará alastrar os seus anéis de século em século. (…) Continua a dizer à sujidade que se una a ele em braços impuros, e que lhe prometa, através de juramentos, dos que não são escritos na areia, que permanecerá eternamente sua fiel amante. (…) Sujidade, rainha dos impérios, mantém diante dos olhos do meu ódio o espectáculo insensível do crescimento dos músculos da tua progenitura faminta. (…) Arranquei um piolho fêmea dos cabelos da Humanidade. Houve quem me visse deitar-me com ele três noites consecutivas, e atirei-o à fossa.”, Canto Segundo, parte VIII
“Fecha os olhos; pois se não o fizeres, o teu rosto, calcinado como  a lava do vulcão, cairá em cinzas na palma da minha mão.”, Canto Terceiro, parte I
“levantava lentamente as suas pálpebras de lírio, como o fluxo e o refluxo do mar”, Canto Terceiro, parte I
“É impossível que um escorpião tenha fixado a sua residência e as suas pinças aguçadas no fundo da minha órbita despedaçada (…) eu sinto que a minha alma está encerrada no ferrolho do meu corpo, e que não pode libertar-se, de modo a fugir para longe das costas que o mar humano aflige e a deixar de ser testemunha do espectáculo da matilha lívida das desgraças, perseguindo sem descanso, através dos pântanos e dos abismos do abatimento externo, as camurças humanas. Mas não me lamentarei. Recebi a vida como se recebesse uma ferida, e proibi ao suicídio que curasse a cicatriz.”, Canto Terceiro, parte I
“É um homem ou uma pedra ou uma árvore que vai iniciar o quarto canto.”, Canto Quarto, parte I
“a sonoridade poderosa e seráfica da harpa tornar-se-á, nos meus dedos, um talismã medonho”, Canto Quarto, parte I
“Os meus pés ganharam raízes no chão e formaram, daí o meu ventre, uma espécie de vegetação vivaz, repleta de ignóbeis parasitas, que não provém ainda da planta e que já não faz parte da carne. (…) Debaixo da minha axila esquerda, uma família de sapos fixou residência (…) Debaixo da minha axila direita, está um camaleão que os persegue incessantemente, para não morrer de fome: e preciso que todos vivam.”, Canto Quarto, parte IV
“a minha poesia receber-te-á de braços abertos, tal como um piolho resseca, com os seus beijos, a raiz de um cabelo”, Canto Quinto, parte I
“Despojai-vos, depressa, da suposição abortada. Estais a ver, na minha testa, esta pálida coroa? Quem a entrançou, com os seus dedos magros, foi a tenacidade. Enquanto um resto de seiva ardente correr nos meus ossos, como uma torrente de metal fundido, não serei capaz de dormir.”, Canto Quinto, parte II
“O peso de um obelisco sufoca a expansão da raiva. O real destruiu os devaneios da sonolência! Quem ignora que, quando a luta se prolonga entre o eu, cheio de orgulho, e o aumento terrível da catalepsia, o espírito alucinado perde o juízo? (…) Atirai um pouco de cinza sobre a minha órbita em chamas.”, Canto Quinto, parte II
“As notas da tua voz brotavam, como pérolas diamantinas, da laringe sonora, dissolvendo as suas personalidades colectivas no conjunto vibrante de um longo hino de adoração.”, Canto Quinto, parte III
“inventores de uma moral tacanha, afastai-vos de mim”, Canto Quinto, parte IV
“aquele cujo esperma sagrado perfuma as montanhas”, Canto Quinto, parte IV
“Contempla a Lua que lhe derrama, sobre o peito, um cone de raios extáticos onde palpitam, como falenas, átomos de prata”, Canto Quinto, parte VI
“como o encontro fortuito numa mesa de dissecação entre uma máquina de costura e um guarda-chuva”, Canto Sexto, parte III
“Vai mergulhar para se dirigir a nado até ao perdoado. Mas o homem com lábios de safira calculara com muita antecipação um pérfido golpe. O bordão é lançado com força; após vários ricochetes sobre as ondas, consegue ferir a cabeça do arcanjo benfeitor. O caranguejo, mortalmente atingido, cai na água. A maré leva até à margem o destroço flutuante.”, Canto Sexto: VI
“diluir num copo a goma-laca de quatrocentas páginas banais”, Canto Sexto: VII

2.2. O bestiário de Lautréamont

           Ao longo dos Cantos, somos confrontados com dezenas de animais, bestas e híbridos, do piolho ao leão, da águia ao dragão, passando pela própria descrição detalhada da personagem de Maldoror. Segundo Bachelard, estão presentes n’Os Cantos de Maldoror (cerca de) 185 animais, que estão directa e metaforicamente ligados ao impulso e à vontade humana nunca distante do animalesco. Terá ou não sido inspirado pela simbologia latente do bestiário medieval, mas o que é certo, no entanto, é que o bestiário de Lautréamont revela um carácter tão forte e essencial à compreensão literária quanto o medieval. As funções que cada animal cumpre são simbólicas e próprias do universo “ducassiano” – o cavalo não anda, transporta; o cão apenas serve de agressor, por imposição do seu proprietário burguês. O que estes dois animais têm em comum n’Os Cantos é que não sofrem uma metamorfose. O autor escolheu conservar a sua realidade, à excepção do que acontece com a maioria dos animais, pois segundo a perspectiva que deixa à mostra, nesta situação, o realismo seria mais cruel do que, por exemplo, fazer o cão transformar-se em Cérbero. É curiosa a falta de répteis no bestiário de Lautréamont, sendo estes, apresentados pela psicanálise, como relacionados com a sexualidade – nada se afigura óbvio na obra, todavia descreve sete criaturas com cornos, como o rinoceronte que a páginas tantas simboliza um deus distante. O dito “vouloir-attaquer” evidencia-se especialmente através do bestiário e o seu acervo de garras, dentes e venenos, uma vez que este é do incontrolável impulso animalesco que muito domina a acção, “dans une phénoménologie essentiellement dynamique, il n’y a pas lieu de distinguer nettement entre la griffe, la pince et la serre (…) il faut vivre pour pincer, et non pincer pour vivre”. O contexto de cada metamorfose é o contexto onírico e nunca um contexto de consequência ou punição, como é por vezes em Ovídio.

           Se há n’Os Cantos de Maldoror animal louvado, este será o polvo que aparece antecedendo as belíssimas apóstrofes-saudações ao “velho oceano”, sempre igual a si mesmo. Esse que para outros é símbolo de traição, ou o mais corrupto dos mares segundo o Padre António Vieira, é para Maldoror “o mais belo dos habitantes do globo terrestre”, e aquele cuja alma é inseparável da sua. Sendo Maldoror uma antítese da Humanidade, para Maldoror o polvo assume, igualmente, uma simbologia antitética à que a Humanidade frequentemente lhe atribui. Assim, acima das garras, dos dentes e tantos outros atributos cortantes e letais do universo animal, as ventosas abarcam uma importância superior. A existência e coexistência das espécies no universo d’Os Cantos, no qual o fogo não é luz e calor, mas sim gélida escuridão; no qual o amor é uma queda num momento de amnésia, além de marcar a sua singularidade, é o pináculo de profana catedral que sustenta gigantesca influência para os surrealistas e inspira, além da criação de uma nova escrita, a inovação plástica, também surrealista.

2.3. Os Cantos de Maldoror nas artes visuais

           Raras serão as obras que de tão completa e forte maneira desafiem a imaginação na medida em que provocam, irremediavelmente, imagens mentais, à medida que se leem. Os Cantos de Maldoror provocam o leitor, semeiam-lhe no consciente e inconsciente contínuas imagens e sucessivos cenários repletos de surreais realidades. A inevitabilidade de imaginar e vislumbrar os cenários maldororianos foram um motor para a representação pictórica desses cenários, por parte de diversos artistas inseridos na corrente surrealista, pois é inegável que as descrições de Lautréamont remetem para um universo de características associadas aos quadros surrealistas. A frase mais citada d’Os Cantos quando o assunto é o surrealismo, será “como o encontro fortuito numa mesa de dissecação entre uma máquina de costura e um guarda-chuva”, sobre a qual temos o comentário de Max Ernst, relativo ao quão perfeita é a citação, num contexto de explicar a influência de Lautréamont para os surrealistas: além da comparação/metáfora automática e potencialmente hermética, a frase citada dá-nos a coexistência de três elementos, que noutro qualquer contexto, sem presença do imaginário surrealista, jamais coexistiriam, uma vez que pertencem a categorias radicalmente distintas umas das outras, não havendo no “real do quotidiano” humano, espaço para o seu encontro. A plástica surrealista é definida sobretudo pela coexistência de elementos que fora da tela ou da folha de papel, simplesmente não coexistem. Os surrealistas, assim, permitem a livre coexistência de mundos distintos que se entrelaçam. 

           Deste modo torna-se claro que Surrealismo nem é só escrita, nem é só pintura. E além de ser ambas estas coisas, é, como já foi referido, uma atitude – uma forma de vida, de estar e acontecer. 

3. A figura de Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont como precursora do Surrealismo & Conclusão

“O próprio ser mutante protagonista do Conto, Maldoror, é um afrodisíaco para a criação coreográfica, um homem que se recorda de haver vivido durante meio século sob a forma de tubarão, nas correntes submarinas que margeiam as costas da África. Ora jovem, ora de cabelos brancos; aqui moribundo, ali capaz de façanhas atléticas; transformado em águia para combater a esperança, polvo para melhor lutar com Deus, porco em seus sonhos, coisa informe, misturada à natureza, objeto de identidade indefinida.”
(Cláudio Willer)

           Com sustento na tese que afirma que Surrealismo também é uma forma de vida, de estar e acontecer, pode ser dito que a forma de vida, de estar e acontecer de Isidore Ducasse foi puramente surrealista. Mal se sabe de onde veio, não se sabe para onde foi. Pior se sabe como terá produzido uma obra de tal envergadura. Pode apenas continuar-se a tentar explicar este fenómeno que foi Isidore Ducasse, para mais se conseguir confundir. Talvez através das soluções ‘patafísicas de Jarry possamos chegar mais perto, no entanto a inabilidade de chegar perto é que também sustenta a influência incendiária do dito Conde de Lautréamont: o mistério que o envolve como um manto opaco. Comenta Philippe Soupault que mais misteriosa que a sua vida, fora a sua morte. Como se tivesse por desígnio tempo limitado, para apenas cá vir escrever Os Cantos de Maldoror, e pouco mais. O Surrealismo que circunda e forra o mito de Lautréamont é, para os surrealistas, de tão crucial referência como o é a sua obra. A sua figura como uma nuvem de fumo, é omnipresente nos escritos surrealistas, já como mobília ou sentinela. 

           A obra e a existência de Isidore Ducasse vêm definir e redefinir conceitos basilares nos quais pegam os surrealistas: “pour Lautréamont, la masturbation est une prière, et la prière une masturbation”; para os surrealistas as definições maldororianas da vida e das acções humanas perdura e perduram as interpelações exclamativas, como “Ó cavalos de prisão! Bolas de sabão! Fantoches de intestino! Cordéis usados!”, ou as comparações como “De cada vez que li Shakespeare, pareceu-me estar a retalhar o cérebro de um jaguar.”. Perduram as menções ao seu nome, as interpelações, como “falta, ó Lautréamont, não só que todo o figo coma o seu burro/ mas que todos os burros se comam a si mesmos/ que todos os amores palavras propensões sistemas/ de palavras e de propensões/ se comam a si mesmos”. 

           Conclui-se que a de Lautréamont é uma poesia, “bela como um decreto de expropriação”, como afirmava Aimé Césaire. Uma poética para se devorar e por ela ser devorado; que tal como em Rimbaud, “o sonho refresca”, e o desconhecido também; que dissociado de Revolução o Surrealismo não existe; que este é a recriação do universo e que “pertencem a essa vasta empresa de recriação do universo (…) Lautréamont e Lénine” – sim, Lautréamont e Lénine seguidos um do outro, de braço dado na palavra, ambos marcos da Revolução, pois Surrealismo também é Revolução. Pode não ter aumentado salários nem mandado um homem para o espaço, mas quebrou barreiras de modo igualmente revolucionário, no passado, para o presente, e para o futuro.

¹ in O Amor de Isidore Ducasse Comte de Lautréamont/ LISBOA, António Maria. Poesia. ed. Assírio & Alvim, 2008

² Lautréamont/ étude par Philippe Soupault. Collection poètes d’aujourd’hui, nº 6. ed. Pierre Seghers, 1963

³ MAYAKOVSKY, Vladimir. Облако в штанах (Uma Nuvem de Calças). ed. Osip Brik, 1915

⁴ NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo: Wie man wird, was man ist, 1908

⁵ Ver citação inicial

⁶ “Les Chants de Maldoror sont-ils roman, récit, poème? La question sera posée ici. Mais elle n’est pas neuve et, d’une certaine façon, elle est sans objet. Car la vertu essentielle de ce livre n’est pas de remplir une «forme» littéraire déterminée, mais au contraire d’être le terrain originel d’où toutes les formes peuvent naître et s’accomplir. André Breton a trouvé une expression inégalable pour dire cela. Il a écrit que le langage de Lautréamont était «un plasma germinatif sans équivalent».”: JEAN, Raymond. La Poétique du Désir (Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Éluard). Editions du Seuil, 1974

⁷ “moxinifada místico-brejeira, pregada por aquele pobre La Carte”: QUEIRÓS, Eça de. A Cidade e as Serras. ed. Lello & Irmão, 1901

⁸ MAYAKOVSKY, Vladimir. Como Fazer Versos. ed. Dom Quixote, 1969

⁹ “Nous avons donc la chance d’avoir avec Lautréamont et Kafka les pôles extrêmes de l’expérience des métamorphoses. (…) Nous nous apercevrions que nos rêves, sous ce point de vue, se classent assez bien dans une zone intermédiaire entre ceux de Kafka et ceux de Lautréamont. En méditant sur le bestiaire qui s’anime dans notre sommeil, chacun de nous surprendrait le sens dynamique de ses propres métamorphoses. (…) il faut bien comprendre que ces formes, comme eles que nous avons trouvées chez Lautréamont et chez Kafka, sont induites par des actes, par des volontés. Les formes s’appauvrissent chez Kafka parce que le vouloir-vivre s’épuise; eles se multiplient chez Lautréamont parce que le vouloir-vivre s’exalte. Revenons donc à notre tâche precise et essayons de montrer que l’image ducassienne est essentiellement acive, qu’elle est l’instant d’un vouloir-attaquer, la réalisation d’une fougue métamorphosante.”: BACHELARD, Gaston. Lautréamont. ed. Librairie José Corti, 1939

¹⁰ prefácio/ LAUTRÉAMONT, Conde de. Os Cantos de Maldoror / Poesias I & II. trad. Manuel de Freitas. ed. Antígona. 1ª edição, 2009

¹¹ PASCAL, Blaise. Pensées, 1670

¹² MIRANDA, Alberto Augusto. Borbotom. ed. Incomunidade, 2006

¹³ MAYAKOVSKY, Vladimir. Como Fazer Versos. ed. Dom Quixote, 1969

¹⁴ FORTE, António José. Uma Faca nos Dentes. ed. Antígona, 2017

¹⁵ “Discreto e ordenado mas nem por isso fraco/ eis a imagem on the rocks do cancro do tabaco”: BRANCO, José Mário. FMI, 1982

¹⁶ BATAILLE, Georges. L’Anus Solaire. Editions de la Galerie Simon, 1931

¹⁷ “Tudo tem os seus trâmites, meu filho!/ Não faças brincos de cerejas/ sem te darem, primeiro, as orelhas.”, Sentenças delirantes dum poeta para si próprio em tempo de cabeças pensantes: O’NEILL, Alexandre. A Saca de Orelhas. Livraria Sá da Costa Editora, 1979

¹⁸ Canto Quinto, parte IV: Lautréamont/ Conde de. Os Cantos de Maldoror / Poesias I & II. trad. Manuel de Freitas. ed. Antígona. 1ª edição, 2009

¹⁹ NEGREIROS, José de Almada. Cena do Ódio, 1915

²⁰ LISBOA, António Maria. Poesia de António Maria Lisboa. ed. Assírio & Alvim, 1977

²¹ CARVALHO, Armindo Mendes de. Cantiga dos Ais.

²² ARAGON, Louis. Lautréamont et nous. Lettres françaises, nº 1186, 1^er Juin 1967

²³ LAUTRÉAMONT, Conde de. Os Cantos de Maldoror / Poesias I & II. trad. Manuel de Freitas. ed. Antígona. 1ª edição, 2009

²⁴ BACHELARD, Gaston. Lautréamont. ed. Librairie José Corti, 1939

²⁵ Canto Primeiro, parte VIII/ LAUTRÉAMONT, Conde de. Os Cantos de Maldoror / Poesias I & II. trad. Manuel de Freitas. ed. Antígona. 1ª edição, 2009

²⁶ Canto Primeiro, parte VIII/ LAUTRÉAMONT, Conde de. Os Cantos de Maldoror / Poesias I & II. trad. Manuel de Freitas. ed. Antígona. 1ª edição, 2009

²⁷ Canto Sexto, parte III/ LAUTRÉAMONT, Conde de. Os Cantos de Maldoror / Poesias I & II. trad. Manuel de Freitas. ed. Antígona. 1ª edição, 2009

²⁸ claudiowiller.wordpress.com

²⁹ Prefácio/ Oeuvres complètes du Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse). A Paris, Au Sans Pareil, 37, Avenue Kléber, 37, M. CM. XXVII.

³⁰ JEAN, Marcel / MEZEI, Arpad. MALDOROR/ Essai sur Lautréamont et son oeuvre. Éditions du Pavois, 1947

³¹ Poesias I/ LAUTRÉAMONT, Conde de. Os Cantos de Maldoror / Poesias I & II. trad. Manuel de Freitas. ed. Antígona. 1ª edição, 2009

³² Poesias II/ LAUTRÉAMONT, Conde de. Os Cantos de Maldoror / Poesias I & II. trad. Manuel de Freitas. ed. Antígona. 1ª edição, 2009

³³ in Falta por aqui uma grande razão, CESARINY, Mário.

³⁴ RIMBAUD, Arthur. Illuminations, 1886

³⁵ Textos de afirmação e de combate do movimento surrealista mundial / compilados por Mario Cesariny. ed. Perspectivas & Realidades, 1977

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